耶鲁大学《聆听音乐》公开课笔记(第1-23课完结篇)

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耶鲁大学公开课《聆听音乐》笔记

(第1—4课)

讲师:Craig Wright

职业:耶鲁大学音乐教授

学位:伊斯曼音乐学校钢琴乐音乐史双学士(1966)、哈佛大学音乐学博士(1972)

学习资料

1、教科书《聆听音乐》(第五版)Dr. Craig Wright著;余志刚、李秀军译;三联书店2012年4月出版(附光盘1张“聆听练习”);大16开彩印,定价:88元;

2、聆听指南:6张CD/套装(收录了150多个音乐作品选段的听力训练是本课的核心内容)可以从网上下载。

第1课 导论

第2课 乐器与音乐风格

第3课 节奏:音乐的基础

第4课 节奏:爵士、流行和古典

第一课 导论

关键词

古典音乐(classical music) 流行音乐(popular music) 旋律(melody) 大调(major)

小调(minor) 音高(pitch) 主音高(home pitchonic pitch) 两个维度(dimensions) 时长/值(time/duration) 拍子(beat)

为什么听古典音乐

第一、帮助人们放松、舒缓压力,这可能是主要的原因;

第二、帮助人们集中精力,让听众全神贯注起来;

第三、古典音乐提供了一个美好世界的意象,绚丽而庄严的庇护所,或许甚至还有爱的慰藉。

有时候它象征着世上也许会有一些事物超凡脱俗,还有诸如上帝之类的比我们人类更伟大的存在,引发我们去思考客观世界。这就是伟大艺术的价值,无与伦比的文学、诗歌、绘画、音乐。它展示了人类所能及之事,人类精神所能承载之力。它们指引着我们、预示着可能有那么一些超越我们自身的精神存在,指引我们思考并不断追寻自己在这世上存在的意义。

流行音乐与古典音乐区别

1、古典音乐(莫扎特作品选段)旋律感强烈;流行音乐(Rave′Til Dawn选段)完全没有旋律,不停地反复、节奏、鼓点,强烈的脉动;

2、古典音乐的演奏乐器发出的声音与流行乐的合成音效是截然不同的。

音乐是一种听觉感知的呈现,你不可能像对待英语或历史考试那样,在考试前一天晚上将音乐中的信息或声音死记硬背以便应付考试。我们接受音乐的方式,我们思绪的过程与接受和思考任何其它的信息,如历史或经济学等都是不同的。

音乐与语言

大脑中哪部分是处理音乐信息的?颞叶是处理音乐和语言的听觉中枢,颞叶中左右两侧的初级听觉皮层都会参与处理过程。额叶是短期记忆中枢,用于记忆曲子。顶叶记忆肌肉工作。读谱用到视觉中枢。即兴创作并表演音乐是一个复杂的过程,是多个中枢协同工作的结果。音乐和语言从本质上都是声音,非常接近。学习听音乐就像学习语言,要将听力练习每天进行,逐渐同化。

★示范曲目

1、贝多芬《第五交响曲》(命运交响曲)

2、贝多芬《第九交响曲》(欢乐颂)

3、德彪西《月光》

贝多芬第五交响曲VS贝多芬第九交响曲:表达出的情绪,前者消极、焦虑、不安,后者积极、愉悦、安详。为何这两首曲目会表达出不同的情绪呢?

1、大调和小调,引出了大和弦和小和弦的概念。前者是小和弦,后者是大和弦。

2、前者音符跳跃,后者连续。

3、主音高。音乐的音高一般都会围绕着主音高浮动。前者在开头都没有给出主音高,后者在第二句末尾就给出了主音。

4、音调走向。前者不断向下,后者基本稳定的回旋。

德彪西月光VS动感音乐:前者为何安详,后者为何激烈?前者节拍舒缓,没有任何鼓点,甚至难以确定节拍。而后者鼓点密集。前者的走向是徐徐向下,直到一小段结束才返回到高处,这也形成了一个情绪的堆积和小高潮,音乐的走向相对于作品的感受同样很重要。

音乐的两个维度

音高和时长,可以称作音乐的两轴。音高相当于纵轴,时长相当于横轴。?

★示范曲目

理查·施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》(Richard Strauss's Also Sprach Zarathustra)?理查·施特劳斯试着用管弦乐表现人类力量的崛起。使用的乐器是一种管风琴(organ pipe),接下来是小号(trumpet)还有打击乐,这里是定音鼓(timpani)有时称作半球形铜鼓(kettledrump)。

二拍子和三拍子

我们倾向于把拍子分成单元,二拍子和三拍子是最常见的音乐节奏单元,二拍子是|强弱|强弱|,三拍子是|强弱弱|强弱弱|。

★示范曲目

约翰·肯德尔《芝加哥》。这段音乐的节拍是二拍子。在大多数情况下相比旋律而言,低音给我们的信息更多。

转调。选择一个音高,然后整体转到另一个音高。

【作业】1、聆听练习1(教科书《聆听音乐》后附加CD第1-3,并完成书中的测试答题):

贝多芬第五交响曲第一乐章片段;柴科夫斯基第一钢琴协奏曲第一乐章片段;理查·斯特劳斯《查拉图斯特拉如是说》开始片段;

2、聆听练习9—11(教科书《聆听音乐》后附加CD第15-17,并完成书中的测试答题):

辨认10种独奏的乐器;辨认出各组合奏的两种乐器;辨认出各组合奏的三种乐器。

第二课 乐器与音乐风格

关键词

歌曲(song) 歌词(lyrics) 音乐体裁(genre) 交响曲(symphony) 协奏曲(concerto) 音诗/交响诗(tone poem/symphonic poem) 动机(motive) 主题(theme) 乐章(movements) 和弦(chord) 渐强(crescendo) 渐弱(diminuendo) 原声器乐(acoustic instruments)

铜管(brasses) 弦乐(strings) 木管(woodwinds) 拨弦(pizzicato) 泛音(overtone)

【作业回课】

一、(聆听练习1)三首著名古典曲目的开始部分:贝多芬《第五交响曲》、柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》、理查·施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》,以及与它们的音乐风格相关的知识;

二、(聆听练习9-11)辨认各类乐器,增长相关的知识。

本课介绍了不同的音乐风格,交响曲、协奏曲、交响诗,以及不同的乐器铜管、弦乐、木管。

歌曲

歌曲的必要组成是歌词,而所谈到的古典音乐,除了20%的歌剧外,80%都是没有歌词的纯器乐的演奏方式,所以不能称之为“歌曲”,一般称为音乐创作、乐曲、作品等,或者可以用它所属的某种音乐风格来描述。

音乐体裁

1、交响乐。音乐体裁是某种比种类或类别更花哨的说法。贝多芬《第五交响曲》属于交响乐。交响乐一般有四个乐章,乐章是交响乐中相对独立的部分,与其他乐章和谐统一。通常是:一个简短的开始的第一乐章,一个缓慢的抒情的第二乐章,由舞曲衍生的第三乐章,迅速强势的起总结作用的第四乐章。

主题还是动机。主题和动机都属于旋律的范畴,动机是较为短小的,主题是比较长而抒情的。

★示范曲目:贝多芬《第五交响曲》

第一乐章由动机开始,第二乐章由长而抒情的主题组成,第三乐章用同样的四音符节奏联系了第一乐章的动机,第四乐章的感情基调比较积极,是因为音乐的走向转为上行,同时乐器换成了小号。

★示范曲目:柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》开始部分

2、协奏曲。协奏曲是另外一种音乐风格。协奏曲中,独奏乐器要和管弦乐队分庭抗礼,两者间就会出现协作与让步的精神。

柴可夫斯基第一钢琴协奏曲有三个乐章,运用的是动机,与贝多芬第五交响曲同样是四个音符的动机。钢琴演奏的是和弦,随后小提琴演奏的是主题,此时钢琴仍然是和弦充当伴奏与小提琴相呼应。然后钢琴和小提琴互换了角色,钢琴演奏主题,弦乐用拨奏的方式伴奏。

3、交响诗。施特劳斯的查拉图斯特拉就是一首交响诗。交响诗是单乐章作品,作家通常讲述故事或者重现文学作品,查拉图斯特拉就向我们讲述了一部哲学小说开头的内容。

原声器乐:这些乐器发出的声音没有通过电子手段而加以改变。

1、圆号(法国号)

圆号是一种铜管乐器,其发声原理是,不同长度的空气柱震动,发出不同的声音。不同的乐器的泛音基本相同,但是有部分泛音是独特的,所以音质和音色不同。

泛音:当吹出一个声音时,得到的不止是一个声音,发声的铜管被分成几段,每一小段都在发出声音,而并非只有一个大声音,还有分音或泛音和在泛音列中的音程,它们是一系列的声音,我们听单频音其实是在听整个系列的声音。

2、巴松(大管)

是一种双簧乐器,吹奏时两块木片一起振动发声,是木管乐器中声音最低的。

3、中提琴

是一种弦乐器,与小提琴的构造相似,以琴弦的振动发声,有揉弦、拨弦、碎弓等技巧。

★示范曲目

莫德斯特·穆索尔斯基《波兰牛车》。如何将视觉图像用音乐表现,用音乐创造动态的场景?先渐强,声音很大,然后减弱到很弱。先用低沉的乐器,然后用高音的部分,再回到低音部分,(这里模仿了物理学上的多普勒效应)最低的声音发出最长的声波,而且持续最久传播更远。

★示范曲目

理查·施特劳斯《死亡与净化》。 用不和谐音解构和音来描述生命从繁华喧嚣中走向寂灭。和谐音与不和谐音——协和的音程听起来就悦耳,而不协和的音程人们听起来就刺耳、有一种压迫感。因为音程的比率不同,像2:1、3:2或4:3等让频率间有点间隔会给人和谐感,而11:12频率很相近往往带来不和谐感。

第三课 节奏:音乐的基础

关键词

音乐记谱法(musical notation) 节奏(rhythm) 节拍(measure/netor) 小节(bar)

弱起(pickup) 强音(accent) 切分音(syncopation) 乐谱(score) 强拍(downbeat) 弱拍(upbeat) 速度(tempo) 渐慢(retard)

音乐记谱法

1、西方的音乐记谱法,使音乐更加精确,让作曲家的地位更加突出,并且很好的保存了作者的原意;另外,记谱法更利于音乐作品的完整保存,精准地再现作品。在古典音乐作品演奏中,表演者的作用则不显得那么重要,与其它种类的音乐形式有很大区别。

★示范曲目:穆斯林祈祷的圣歌

在音符之间游走的美,是无法用西方的音乐记谱法记录的。

★示范曲目:查克·曼卓琳的萨克斯独奏片段

对于即兴演奏的爵士乐手,如果有人规定采用记谱法演奏,也就等于剥夺了这段音乐的神韵,取走了曲子的灵魂。如何在没有乐谱的情况下演奏两小时呢?也许是在确定了音乐基本范式的笼统计划,留给演奏者很大的自由发挥空间的即兴发挥。?

2、音乐记谱法如何影响了西方的音乐?在西方的音乐会时,音乐会开始前大家都会保持安静,等待经典作品的准确呈现。这既是优点也是缺点。?

节奏、音符、音符值、附点、休止符

节奏。是音乐中时间的组织,将时间分为长、短段,并由此形成旋律的音高。

音符。是乐谱中简单代表了持续时间长度和固定音高的符号单位。音符通常使用二分法,即每多加一道杠,表示的时长就变为原来的一半。有时也用三分法表示。

音符值。在乐谱中用来表达各自音符之间的相对持续时间。音乐中相邻的音符(和休止符)相互之间有着2:1的比例关系,如一个2分音符等于两个4分音符等等。

附点。记在音符符头右边的小黑点,使得原音符时值增长了1/2。

休止符。是乐谱上标记音乐暂停顿或静止和停顿时间长短的记号。

律动、拍和节奏

我们的身体有自己律动,音乐的律动与人类的脉搏节奏基本一致,大约72下/分钟。从心理学上讲,我们不喜欢没有规律的杂乱的节奏,而是会按照我们的理性把这些稳定的一连串拍进行重组。四分音符是音乐中最常出现的拍子单位。我们会按两个或三个拍子划分单元,这些单元称作小节,(经常重复的)长短不同的节拍的组合称作节奏。乐谱中经常看到的2/4、3/4等等,其中的4就是四分音符表示拍,而其中的2表示每单元两拍子。我们的课里只讲单拍子,不讲复合拍子,所以只需要分辨两拍子和三拍子即可。

★示范曲目:科尔?波特Cole Poter《战歌》

这是两拍子的歌。用重音分辨,强弱、强弱是二拍子的标志。 加入的切分音是为了使歌曲更加活泼。

★示范曲目:《铃儿响叮当》也是两拍子的乐曲。

接下来是一首三拍子歌曲。

弱起

通常乐曲的第一拍是强拍,但也有的乐曲在重拍前有一小段音乐,叫做弱起(拾音头)。尽管所有音乐都有重拍,但不是所有音乐都从重拍开始。

识别重拍方式:有四种方式音乐家告诉我们重拍在哪里

1.音符的时值延长。在这首宗教音乐里,所有的长音都是重拍。

2.重音。莫扎特的第四十交响曲——g小调交响曲,这是一首二拍子的曲子,莫扎特在每个重拍上都加了一个重音符号“∨”。?

3.伴奏的音域或音高。约翰·施特劳斯的圆舞曲,钢琴的左手部分的音域,是低中中、低中中,低音是重拍。

4.和弦的变化:和弦是旋律的基础,其变化必须与旋律保持协调一致,而和弦的变化通常都在重拍上。

★示范曲目:一段摇滚歌曲。

这是一段四拍子的曲子,摇滚乐通常都是四拍子而不是二拍子,我们称之为四四拍。你可以作为四拍子也可以用两拍子打出来,但和弦变化时通常都在重拍上。这一段旋律就是比较典型的通过和弦变化体现重拍。

★示范曲目:肖邦葬礼进行曲开始部分,听这段旋律并找出与黑板上标出的有相同节奏的那组。

★示范曲目:肖邦葬礼进行曲-降b小调第二奏鸣曲第三乐章

★示范曲目:莫里斯·拉威尔《波莱罗舞曲》

第四课 节奏:爵士 流行和古典

关键词

三连音(triplet) 音乐织体(musical texture) 对位法(counterpoint)

小游戏:感受二拍子和三拍子

基础音高

一个音高由很多个声音的峰值(32个分音)或者说泛音组成。

声音的振幅

一个混合音中,改变各个分音的振幅,就能得到不同的音色。不同乐器的声学特质不一,所表现的声音振幅亦不一样,由这些乐器发出来的声音事实上是这些分音的混合。电子合成器就是用来处理这些分音的,它可以通过改变某些分音的强度(提高或降低)而构成特定乐器的音色。

○ 音乐知识:泛音与泛音列

泛音 在声学和音乐中,指一个声音除了基频外其它频率的音。乐器或人声等自然发出的音,一般都不会只包含一个频率,而是可以分解成若干个不同频率的音的叠加。声音的波形是具有周期性的,根据傅里叶变换的理论,声音可以分解成若干个不同频率纯音的叠加。这些频率都是某一个频率的倍数,这一频率就称作基频,也就决定了这个音的音高。假设某个音的基频为F,则频率为2F的音称为第一泛音,频率为3F的音频为第二泛音等等,泛音的频率为基频的整数倍。基音和不同泛音的能量比例关系是决定一个音的音色的核心因素,并能使人明确地感到基音的响度。乐器和自然界里所有的音都有泛音。

泛音列 乐器的音高通常与谐波震荡有关。譬如弦乐器或管乐器可对空气震荡以产生声音,并且可同时以不同的频率震荡,发出不同频率的声音。而根据驻波的原理可知这些频率大多数呈现倍数关系,而这些不同频率的声波即组成泛音列。?

前课内容回顾

拍子:就是有规律的律动,就像生命的律动一样,这是音乐的律动,表现为有规律的间隔。

节奏:就是一些长短模式(通常反复出现)与下面的基本节拍叠加在一起。

音乐的速度:指节拍的快慢,渐快、或渐慢。

速度-拍子:音乐的节拍或者速度,可由拍子来控制。

两种节奏类型

1、切分音。一种节奏的插入,前一个音突然停止,后一个音提前出现。使音乐听起来奔放。 切分音出现在右手的旋律部分。

★示范曲目:斯考特·乔普林(Scott Joplin)的《艺人》(The Entertainer)

听音乐找出切分音所在位置,是在右手的主调部分,左手低音部分演奏的八分音符伴奏,右手有切分音部分节拍被细分了。

2、三连音。在原来演奏两个音的时间里演奏了三个音。

★示范曲目:《天佑吾王》(God Save the King)

贝多芬改编时在右手弹奏三连音的地方,让左手伴奏还是保持着两个音。

音乐的织体

织体大意是指曲调线的分布。象挂毯中的编织法,也像女孩子编的头发,一个马尾还是三股的辫子。主要有三种基本织体:

1、单音织体:没有伴奏的音乐的单一线条,只有一个音(相差八度音但仍为一个音)。

2、主音织体:旋律加和弦。

3、复音织体:一组独立的乐句同时进行。复音织体分模仿式对位法和自由对位法(乐曲里独立的声线同时进行,但没有彼此模仿)。 运用复调手法,可以丰富音乐形象,加强音乐发展的气势和声部的独立性,造成前呼后应、此起彼落的效果。

★示范曲目:《奇异恩典》(Amazing Grace) 这是复音织体模仿式对位法

数拍子练习

★示范曲目:《哭泣的威利》爵士乐,分辨出播放的乐曲片段各演奏了多少个乐句/小节。

路易斯·阿姆斯特朗小号演奏了8个乐句;强尼·多兹的单簧管独奏有16个乐句/小节;在众人合奏的结尾部分同样有16小节。这是一首完美的自由对位曲目,其中长号、单簧管、小号在和弦的背景下进行各自的演奏。

○音乐知识:对位法

是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一,是复调音乐的主要写作技术,来源于拉丁文punctus contra punctum,意为“音符对音符”。但是,对位法并不是指单独的音符之间的和弦,而是指旋律之间的相互作用。它既可以是用两条或两条以上的旋律交织成和弦,也可以是以多组和弦交织表现出旋律。对位与和声的特点刚好相反,和声追求的是纵向的发展,除了一条主要的声部外,其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部;对位追求的则是横向的发展,各个声部各不相同,但又要互相和谐不冲突。对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用,其中以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名。

节奏听写:为了便于记忆所听到的乐曲,可以用简单的音符记录。

★示范曲目:穆索尔斯基《基辅的城门》

小提琴演奏的时值是16分音符。 在结尾部分小提琴用了碎弓,由于乐曲需要宏大的声音,弦乐在这里的作用是把空间填满;小号中加入了三连音。

★示范曲目:莫扎特《安魂弥撒曲-末日经》 http://bbs.breezecn.com/read.php?tid=70143

弥撤曲是一种音乐体裁,安魂弥撤曲是这其中特殊的一种为祭奠亡灵而作,有个很特别的乐章叫《末日经》即“天谴日”,文本来自《启示录》改编而成。我们将专注两个章节《羞惭无地》和《落泪之日》。莫扎特通过音乐分别描写了受诅咒之人、受庇护之人,他用低音区很快节奏的上行方式,以非常跳跃、不协和的小调等方式表达了前者在地狱受煎熬,而保持在高音和中音区用协和的大调,而且节奏又长又慢表达受庇护之人进入天堂的情景。

耶鲁大学公开课《聆听音乐》笔记

(第5—8课)

第5课 旋律:音符、音节,基本细节

第6课 旋律:莫扎特和瓦格纳

第7课 和声:和弦和如何创建主题

第8课 贝斯风格:布鲁斯和摇滚

第五课 旋律:音符、音节,基本细节

关键词 五线谱(staff) 八度(octave) 谱号(clef) 高/低音谱号(treble/bass clef) 音阶(scale) 大调音阶(major scale) 小调音阶(minor scale) 半音阶(chromatic scale) 主音(tonic) 调性(tonality) 导音(leading tone) 升号(sharp) 降号(flat) 还原号(natural) 跳进(leap) 级进(step) 转调(modulation) 调式(mode) 乐句(phrase) 前句(antecedent) 后句(consequent phrases) 终止式(cadence) 五声音阶(pentatonic scale)

导引

前面讲完了音乐坐标的横轴即第一维度的时值、拍子,开始谈论纵向,即第二维度的音高和旋律。

在音乐织体中,旋律通常在高音部分,因为在高音区域声波更容易听到、更清晰,其波长更短,频率

更快,更容易让人听清细节。

五线谱的历史

整套高音记谱法早可以追溯到公元 9 世纪,在瑞士、法国、意大利北部的本笃会修道院里的修

士和修女们开始在羊皮纸和石板上标记出旋律的大致走向,终他们把这些曲调线分割安排在更确切

的位置或更确切的音高上。公元 10 世纪在意大利北部,一位叫阿莱佐·圭多的青年人发明了以水平线组成的网格标记出音高,开始是四线谱,后来也有过六线谱,到 15 世纪终固定为五线谱,到公元 1000 年左右他们还制定出了规范,来标记每一个点、间和线。 八度 音乐中相邻的音组中相同音乐的两个音,包括变化音级称为八度。音高可以用字母来标注:C D E F G A B。到 B 然后又从 C 开始重复,这是因为高音 C 的频率是低音 C 的两倍。这样一个轮回构成音乐的八度。西方音乐系统里,一个八度里固定为七个音阶,七音符大调和七音符小调。不同文化的音乐都运用了八度音重复,不过在八度音之内,不同的文化采用了不同的划分。阿拉伯旋律的八度内有14 个音高。

★示范曲目:印度西塔尔琴演奏家拉维·香卡演奏的“拉格”

印度音乐里的音调“拉格”,一个八度只有六个音符(乐曲在《聆听指南》CD6,第15)。

★示范曲目:诺拉·琼斯(Nora Jones,香卡的女儿)演唱布鲁斯音阶(Blues tunes)

这也是首六音符音阶曲目,她是按布鲁斯风格演唱的,有时大调有时小调。

★示范曲目:二胡演《二泉映月》(阿炳版)

这是一首五音符音阶的作品,中国的古代音乐一个八度分为五个音阶(即:宫商角徵羽),由一

种两根弦具有很强穿透力的乐器演奏(乐曲在《聆听指南》CD6,第 16)。

音阶、半音阶 音阶 是音高在一个八度内按照固定的形式上行或下行顺次排列。

半音阶 指有 12 个音高的音阶,每两个音阶之间差半音,两个半音距离构成一个全音。

古希腊人热衷于用数学解释世界尤其对于音乐, 他们发现八度音程中呈现的是 2:1 的比例,而

五度音程中呈现 3:2 的比例,四度音程中呈现 4:3 的比例。由于这个体系比预想的好用,他们转而采用 9:8 的比例,从而得到了全音。而当他们安排好了五度、四度音程和全音程后,却发现少了些东西,于是称之为“小半音”。 在 C D E F G A B 七个音中间,相差的音高并不是相同的,有些音之间的音高差是另一些音之间的两倍。在这样的音之间就有一个半音阶。一共有 5 个半音阶,分别是 C 和 D 之间的降 D,D 和 E 之间的降 E,E 和 F 之间只隔了半个音阶,所以不再有半音阶,F 和 G 之间有降 G,G 和 A 之间是降 A,A和 B 之间是降 B。至于 B 和 C 之间,也只隔了半个音阶,所以没有降 B。这样七个全音阶加上五个半音阶一共十二个,十二个组成一个完整的八度音阶。 调式、大调、小调 知道了半音阶和全音阶,就可以讲调式了,也就是大调和小调(从大调到小调,或从小调到大调的改变称为“调式”)。大部分民谣都是用大调写成,大约 80%。古典音乐领域大约同样。一般来说,用大调表现的是欢乐、明亮、乐观、高昂的情绪,小调则相反。这是一种习惯或文化差异而没有声学的原理。

○ 音乐知识:大调音阶、小调音阶

大调音阶与小调音阶是建立在两种明显不同的全音、半音形式上的,每一种音阶都由主音开始。

大调音阶的全、半音排列形式为:全、全、半、全、全、全、半;

小调音阶的全、半音排列形式为:全、半、全、全、半、全、全。

无论是大调音阶还是小调音阶都是使用一个八度内提供的 12 个音高中的七个,当达到一个八度

后,又可以从另一个八度开始。大调音阶或小调音阶可以在一个八度内的 12 个音中的任何一个音上开始。因此就有了 12 个大调音阶和 12 个小调音阶和调。

主音、调性、导音

主音 旋律的中心称为主音,旋律往往围绕它进行,并常常结束在主音上。

调性 围绕这一中心音的组织结构称为调性

导音 主音是调式里的第一个音,而导音总是第七级音(因为它会引导整个音阶在轮回后回到第

一个音,所以叫导音),导音总是比主音的低半个音阶。导音的作用往往是引出主音,当音乐落在导音上时,观众会期待主音出现才能获得“安全感”。

★示范曲目:帕瓦罗蒂演唱的歌剧,他经常把音停在导音上,让观众期待主音的出现。

★示范曲目:格什温《波斯与贝斯》。 流行音乐、民歌常常是二拍子的大调,也有三拍子或者小调的情况,但 80%都是大调。

★示范曲目:贝多芬第三交响曲的第二个乐章:使用的小调。

★示范曲目:一段犹太音乐,在大、小调之间转换。

除了 7 音程,我们也可以使用 12 音程。半音音程使音乐得到紧迫感。

级进旋律、跳进旋律 级进 是指在整个音阶的相邻音符上跳动的旋律,是构成旋律线起伏的原始、单纯的形式,又是造成旋律流畅性的基础。 跳进 三度以上的音程进行为跳进,三度为小跳,四度以上为大跳。

★示范曲目:贝多芬《欢乐颂》

1、这首曲子可谓是世界上连贯的旋律之一,它不仅连贯,而且很对称。旋律进行以级进为主,

很少有跳进,仅有的两个重要的跳进是在第三句 C 的结尾处。整个旋律由四个乐句组成,每个乐句里有四小节,形成了一个完整的 16 小节的旋律。乐句分析:

第一句 A:前句,有开篇的作用,末的音符不是主音。

第二句 B:后句,回应了前句,旋律在末音符返回主音(前后呼应的两个句子称为前、后句)。

两个句子都停止在一个终止式上,即把乐句引向结束部分的后几个音就是乐句的终止式。

第三句 C:延伸句,通过后一小节两个音的跳进,即将第四句的第一个音升 F 提前了一拍,使

用了节奏的切分,使曲子活泼起来达到高潮。

第四句:结束句,几乎是第二句 B 的准确重复,后回到主音。

2、贝多芬的这首欢乐颂在第九交响曲的后乐章中实际演奏了四遍,第一遍是由低音弦乐器很

轻地演奏,第二遍音量扩大,用较高的弦乐器演奏,第三遍音量更大,由更高的弦乐器演奏,后一

遍小号和全体乐队以大的音量奏出。我们现在聆听旋律的第二部分并思考以下问题:

A、旋律的发展方向是什么——稍微向上。乐器是小提琴。

B、有几条不同的旋律线——三条。高音区弦乐器旋律,中音区巴松,低音区低音提琴。

C、这里是哪一种织体——复调织体对位法。

3、

旋律的第三部分,小提琴演奏的高音区,低音区,和复杂的中音区,后引进打击乐。

第六课 旋律:莫扎特和瓦格纳

关键词 假终止(deceptive cadence) 正格终止(authentic cadences) 变格终止(plagal cadences) 旋律模进(melodic sequence)

导引

上次我们从音阶角度讨论了旋律,有大调音阶、小调音阶、半音音阶。然后稍微讨论了一下是什么原因使一段旋律在我们耳中变得那样独特,秘诀就是旋律的大小调性。事实上,音阶一开始就体现出了调性,从音阶的第三个音就能窥斑见豹;然后我们也讨论了级进的、跳进的旋律。后说到了贝多芬的《欢乐颂》,第九交响曲中后一个乐章。那首曲子的乐句结构有些特殊——前置句和后置句的结构(即前句与后句相呼应,两个句子都停止在一个终止式上),然后进行乐句的扩展、延伸。

★示范曲目:《玛卡丽娜》主旋律片段。

如果将这个旋律片段底下所有节奏部分去掉,换上 18 世纪的阿贝堤低音,就变成了我刚才弹奏

的莫扎特作品的这个片段。我想说的是,即使像《玛卡丽娜》这首曲子也使用了前置和后置的乐句结构。旋律的习惯性套路是使用前启和后答的方式,不论是贝多芬或是其他作曲家的作品。

音乐和声的终止式

教授弹奏了一段自己即兴创作的旋律,请学生为其打分并分析说:创作旋律有一定的规矩,我们

必须有音阶、特定的乐句形式,以及乐句的结尾所具有的某种属性等,乐句必须按一定的次序组合才能有意义。

★示范曲目:吉亚卡摩·普契尼(Giacomo Puccini)的咏叹调《贾尼·斯基基》(Gianni Schicchi)

这首作品虽然不是他的著名乐曲,但其中有一段美得令人窒息的旋律“我亲爱的爸爸”(O mio

babbino caro)剧中一个姑娘正试图从他父亲那里骗些钱来,那么美丽的旋律竟是为了骗钱,创意太古怪了。此段旋律在剧中很早就出现,虽然这段剧情在剧中无足轻重,但却无比优美,是大家耳熟能详的音乐。我们来分析一下:

乐句第一小节有一个八度音程的大跳跃(上一讲中介绍了八度),有了这样一个起始,然后接下

段就完成了整个前置句,但这个乐句末尾没有出现主音。再继续听完第二个乐句(即后置句),几乎与前句旋律相同,但在末尾使用了与前句相同的终止式,并回到了主音上。

前置句的末尾虽然在旋律音符线上回到主音,但在底下却配上了一个意外的和声,即主音不变,

合音却变了,这被音乐家们称为“假终止”。当整首曲子后回到由主和弦支撑的主音上时,得到的

不仅仅是主和弦。

终止式类型

终止式指结束乐句或乐段的和声进行公式,基本分为两大类:稳定终止和不稳定终止。从和声的

观点看,稳定终止包括正格终止和变格终止(也称假终止)。回到预期的主调称为“正格终止”,而不

能用正常的和弦来支撑主音的称为“变格终止”。虽然它在旋律中保持了相同的主音,但却改变了隐

藏在下面的和弦,配上一个意外的和声。普契尼就是这样做的,他的咏叹调体现了乐曲的高度结构化。

旋律模进 在音阶的高几度或低几度的位置(即不同的音高)重复模仿相同的音乐旋律/动机。

★示范曲目:理查德·瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》片段

与其说它是由几个部分组成的,不如说它是连续变化演绎出新的音乐。他通过一个动机连续推动

了旋律模进,这是一个与众不同的旋律结构。这个故事的基本内容是,特里斯坦是英格兰的骑士,伊索尔德是爱尔兰的公主,特里斯坦奉命去爱尔兰接公主,把她送往康沃尔,她将嫁给马可国王。但在送往的途中他们无意中喝下了爱情的魔药,彼此相爱了。我们在听这段序曲音乐同时考虑两个问题,

一是音乐是由什么乐器演奏的?二是瓦格纳使用了什么模式?

弦乐器与木管乐器用不断变化、重复的音乐,弦乐器在较低音部重复,然后木管乐器回应,以上

行的旋律模进来达到高潮,形成一个不协和音,然后转化成协和音。用模进的旋律不断翻腾上行,使

小提琴的音越来越高。听到小号的声音了吗?有一个半音的轮廓,不仅仅是上行旋律模进,而是高度

半音阶的音乐,也会带来紧张感。如何用音乐表现性爱呢?可以用不断变化的音量,用上升的模进来

达到高潮,形成一个不协和音然后释放,这是特里斯坦和伊索尔德狂热激昂的故事,色欲、渴望、肉

体的都是关于这些,这段音乐用一个奇怪的故事复制了生命的进程。

歌剧的真正高潮是在故事的结尾,特里斯坦受伤已然垂死,伊索尔德报他入怀唱起的咏叹调,瓦

格纳称之为“Liebestod”(爱之死)。伊索尔德唱起了她的幻想曲,幻想他们今后的生活,在来世在

天堂,所以它被称为“爱之死”,这首作品在浪漫主义时期是有代表意义的。我们再听一遍同时思考

一下,音乐家是如何通过音乐变化来使我们的感情发生 180 度的转变,如何从摇篮似的怀报逐渐打开来迎接整个世界。思考一下乐曲的力量、节拍、模进、协和音与不协和音,他是如何展现的?

1、使曲调变的柔和了;2、音域降低了;3、拍子变慢了;4、使用了不协和音来表现作者在此处

如蛇般痛苦挣扎,然后他升高了两度加入了协和音,后结束时就全部为协和音了;5、逐渐上行的模进,但后来却停止模进只是在重复同一段,而使我们感到停止、终上、平稳;6、在结尾用了非常强壮有力的主音,并以一个假终止来结束(假终止也称阿门终止,常用于圣歌和赞美诗,使人们似乎感到来自天堂的祝福),使乐曲增加了额外的象征意义。

★示范曲目:莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》片段《你可知道什么是爱情》

莫扎特的咏叹调突出层次感、对称感。这是他的一部高度结构化的咏叹调,我们可以看到一个旋

律上行模进的例子。

每四小节为一乐句,莫扎特是能够在严谨的结构中构筑美妙旋律的作曲家,这在他的作品中非常

重要。在结构中,他在反复模进中逐渐提高了音调用以表达焦虑。在提升到了高点使用了一个假终止,随后一个终止式回到了主音。

第七课 和声:和弦和如何创建主题

关键词 和声(harmony) 三和弦(triad) 音程(interval) 属和弦(dominant) 下属和弦(subdominant) 琶音(arpeggio) 阿尔贝提低音(Alberti Bass) 布基伍基(Boogie Woogie) 固定音型(Ostinato) 调性(key) 变调(modulation)

导引

到目前为止,我们已经学了两节课的节奏、两节课的旋律,今天开始学习和声。

区分西方古典音乐和流行音乐主要有两个要素:(根据以前讲过的)一个是否使用音乐记谱法,流

行音乐使用不太多,但古典音乐用得很多;另外一个就是我们今天要讨论的和声。世界上每一个有音乐文明的社会都拥有比西方更为复杂的旋律,而我们的在某一方面更为直接,他们从一个离散的频率转到另一个离散的频率,而他们并未努力用那些只有细微差别的素材,也许这是我们很依赖键盘。西方音乐的节奏是很简单的,而非洲音乐节奏要复杂得多。

和声、和弦、三和弦

和声 就是多个音高的叠加(莫扎特的一部歌剧序曲总谱中,多的有 15 个音同时出现)。

和弦 是两个或更多音高同时发音。一个和弦可能是协和,或是不协和和弦,我们讨论协和和弦。

三和弦 由三个音高组成,是所有和声的基本构成。

○ 音乐知识:和声、和弦、三和弦

和声这个词有几种含义:从广泛的意义而言,它是协和一致的意思,是指多种因素的平静的排

列。当它特别运用于音乐时,和声被看作是为旋律提供支撑和丰富性的伴奏之声。后,我们经常在说到和声的时候,仿佛它是伴奏中的一种特别的事物。例如,当我们说和声变化时,意思是说伴奏中的一个和弦进行到了下一个和弦。 和弦是和声的构建块。一个和弦就是指两个或更多的音高组合在一起同时呜响。西方音乐中基本的和弦是三和弦,因为它有三个音高组成,并按一种特定的方式排列。 主和弦、属和弦、下属和弦

C 大调音阶的三和弦构成,有三个音高并跨越 5 个音名——C D E F G,我们取第一、三、五音

(即 C E G)构成。这些音之间的距离叫音程。C 到 E 由于跨越了三个音名(C、D、E)是一个三度音程;E 到 G 也跨越了三个音(E、F、G)是另一个三度音程。三和弦总是由两个三度音程构成并且被叠置起来。可以这样每隔一个音取一个,一直取下去(在黑板上 C 大调三和弦谱表中,每个和弦下用罗马数字Ⅰ—Ⅶ标出,表示每个和弦是在哪些音上建立的)。我们过去说过有些音符是很重要的,主音很重要,导音也一样重要,和弦与三和弦也有同样情况。那些在Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级音上建立的和弦,分别称为主和弦、下属和弦、属和弦。Ⅰ是主和弦很重要,主和弦或主三和弦如同和声的“家”稳定,其它和声都朝着它运动;Ⅴ是属和弦,重要性仅次于主和弦,它总是建立在音阶的第五音上,在音乐的结束句中特别倾向于进行到主和弦。在结束句中这一行进(Ⅴ-Ⅰ)帮助建立起完全终止的强烈效果,起到引导作用。Ⅳ是下属和弦,建立在音阶的第四音上,紧挨在属音之下,经常进行到属和弦,然后进行到主和弦,建立起Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的连续进行。我们可以从主音上升也可从主音下降,通常音乐家们喜欢从主音下降,然后再上升回到主音。

★示范曲目:牛仔歌曲《雷拉多的街道》

和声转换、规则与不规则

由于旋律是不停地变,有时甚至是音阶中所有的音都在变。为了保持和声与旋律的协调,和声必

须不停地变化,否则将带来不协调的结果。

和声转换的频率有规则的,每一个和声持续的时间完全相同;也有不规则的变动,和声所持续的

时间不同。对于和声的变换我通常不会问是主和弦、属和弦或是下属和弦在变,但会问是有规则变换还是不规则变换。和声是在低音部分演奏的,就像建筑里的柱子起到支柱作用,可以围绕它建筑其它结构;主音、属音、下属音就像桩柱,可以在桩柱周围进行装饰。就像摇滚乐队中的电子贝司,或交响乐队中的原声贝司或是蓝草乐队演奏低音提琴。

★示范曲目:蓝草乐队演奏的曲目。

其中的低音贝司手毕业于耶鲁大学本科,他现在是我们的新教务长。他的作用就是在演奏中通过

低音进行和声变换。

琶音

低音音符是基础,然后你在上面添加其它东西产生和弦,而和弦是主音、属音等等。如果你有一

个乐器,你可以演奏一个低音和弦,你也可以将音符延伸开,就像是竖琴那样将和弦的三个音符拿出来接连地演奏,我们称为琶音。

阿尔贝提低音

琶音演奏三拍子的乐曲上效果很好,但三音符琶音如果在二拍子的乐曲上演奏效果就不行。遇到

这种情况可以用另一种模式,自 18 世纪以来受欢迎的就是一种被称为阿尔贝提低音的样式:在第一音阶上升到三和弦的第五度,然后在第三度上升到第五度(Ⅰ-Ⅴ-Ⅲ-Ⅴ,如 C 大调的 1-5-3-5),

这是一种很好的和声方式。另一种方法是只取一个音符,就像布基伍基低音,以这种八度音的方式滚动演奏。贝多芬在钢琴奏鸣曲中用了这种方式,通过这种方式和声可以变得很好听,只要把八度音程向下滚动,比其它方式效果或许更好。

○ 音乐知识:布基伍基

布基伍基乐曲用钢琴演奏的爵士乐的一种,其特点是低音部有重复的旋律和节奏,而高音部则有

一系列即兴变奏,创造出一种对位的形态。

布基伍基是 20 世纪 60 年代节奏摇滚的一个重要的支流,曾经有一段时间人们对这种音乐情有独钟。与一般的节奏摇滚不同的是:绝大多数节奏摇滚强调音乐的即兴表演,而布基伍基侧重于表现音乐的技能,所以布基伍基是一种炫技性极强制的音乐。几乎所有的布基伍基音乐都以相同的 4/4 拍的速度演奏(大约在每拍 160 左右)。在听觉上,这种音乐基本上以同样的紧张度自始至终,因此它在情绪上仍然是稳定的,并且这种稳定性还表现在其始终不渝的打击乐后置重音。不同的布基伍基乐队之音的主要区别仅仅在于他们各自打击乐强度的不同。

和声也可以独立存在,有时候你可以只演奏和声。巴赫的《钢琴平均率曲集》卷一中写了首有名

的前奏曲,他实际上是一连串和弦以琶音形式演奏。

★示范曲目:夏尔·古诺为巴赫的这段和声而创作的优美旋律

这是一首大提琴演奏曲(大提琴是一种特别美妙的乐器,它如此地丰盈美妙能够翱翔天际),它

加在巴赫原来的和声上面。它是一个下行模式,模式再次出现却低了一个音级,在第三次使用这个模式时用了那个旋律并随之上升。然后它在积累一个高潮,在如此美妙的高潮后回到了主音上。

这里有两种和弦(一种是全 C 大调,不过也可以转成 C 小调),即大和弦与小和弦。我们回顾一下黑板上的这些三和弦,它们由小三度或大三度构成,键盘上可以看出,C-E-G 这个和弦中,共有四个半音(CD 间、DE 间都是全音,即分别是两个半音:降 D、D、降 E、E),这是一个音程即 C-E 是三度音程,因为跨过了三个音名;C-G 是五度音程,因为跨过了五个音名。因此 C、D、E 是三度,共有四个半音;而 E-G 只有三个半音(EF 间是半音,FG 间是全音,即两个半音)。我们以前说过,八度音的划分是被古希腊数学强行划分的。大三和弦的底部有一个大三度,顶部有个小三度(即大调三和弦、小调三和弦),如果换一下取 C-降 E-G,就能得到小三和弦,C-降 E 间是三个半音,降 E-G 间是四个半音,就是互补的意思,改变了一个,事实上就改变了另一个,大调三和弦变小调三和弦只需稍微调整一下三和弦中间的那个音符,作曲家就是这样做的。

★示范曲目:弗朗兹·李斯特《悲惨的贡德拉》重新配器后的改编作品

开头一段由单簧管演奏,然后注意听和弦的变换,不断从大调转换到小调。

★示范曲目:贝多芬《月光奏鸣曲》

这段音乐中有 19 个和弦,注意区分大调和弦和小调和弦。

★示范曲目:U2《爱情是盲目的》( Love is Blindness) 固定音型

把大小调三和弦与和声的概念结合起来。拍子是慢节奏,是一种 固定音型 节奏,即音乐中一个模式不断地重复。数出这个段落的小节数,虽然演奏了 16 小节的段落,但后 8 个是重复了前 8 个小节相同的和声。这是一首不太常见的小调流行乐曲。它的和弦转换是不规则的,虽然 1-6 小节的和弦转换似乎都落在重音上,但后结尾小节的拍子却是延长了一小节,即持续了其它和弦的两倍。

Q:(同学提问大意)可能后一小节是休止符?

A:(教授)如果那样就变成 7 个小节乐句,音乐家通常不喜欢作 7 小节不对称乐曲(教授在此提到一个有趣的理论,奥卡姆剃刀理论:如果有简单的解决办法,就直接用它),按照对称性理论,假定这个乐曲有 8 小节乐句,有一个和弦就延长到额外的和弦。

Q:增加了装饰音的乐句还能算是规则的吗?

A:它仍然可以算是规则的,它的作用只是充实了和弦之间的内容。

调性、变调

当作曲家改变主调性时,如大调变小调,就称为变调。

★示范曲目:阿隆·科普兰芭蕾组曲《阿帕拉契亚之春》

在音乐领域它具有相当明确的概念定义,但是现实中难以听出来。

★示范曲目:沙滩小子(beach boy)

我很喜欢他们的音乐,他们在流行音乐领域里领先同行多少光年。黑板上是和声概貌,虽然选取了一小段,但可以看到改变了,运用了很多三和弦。每当看到 G 时说明是 G 音三和弦,E 是 E 音三和弦,A 音三和弦,F、D、E 三和弦,但它没有形成Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ而是变化了很多,之后这个部分又形成了,因此很单调。这时候它很稳定,然后有趣的情况出现了,这首乐曲有很明显的反差,有狂野变调的动态段落,也有静态的。结尾用了假终止,然后变到另个调,再从属音跳到主音。

第八课 贝斯(低音)风格:布鲁斯和摇滚

关键词 下中音(sub-mediant) 不协和和弦(dissonance) 协和和弦(consonance) 和声进行(chord progression) 和弦转位(chord inversion)

导引

本章主要介绍了和弦变换的规则与不规则,以及和弦进行的几种模式。

上节课我们讲了音阶,以及如何通过音阶上的各个音符来构建三和弦,也讲了三和弦是由三个音高组成。三和弦的第一个音叫“根音”(基音),如果是由 C-E-G 组成的三和弦,C 就是根音,即三和弦中低的那个音就是根音。我们可以用音阶中的各个音符来构建三和弦,但其中有些和弦会比其它和弦使用的次数更多。我们已经讲了基音Ⅰ和弦,属音Ⅴ和弦,下属音Ⅳ和弦,这节课我们要讲Ⅵ级和弦,可以称它为下中音和弦(即由第六级音阶作根音构建的三和弦)。

和声是如何生效的

和声相当于直立的支柱或树木的树干,和弦的底部就是根音,树木的顶端是华丽的树冠,相当于

音乐上的旋律。当管弦乐团与合唱队在表演时,他们是在演奏和弦吗?各种乐器是在演奏和弦吗?不

是,他们只是在演奏了和弦中的一个音符,而我们的耳朵听到这些音乐的集合,从这些信息中推断出

就是某一个和弦。乐手们只是在演奏单个的音符,没人在演奏和弦,组合起来就形成了和弦,而只有

一个人的乐谱上有全部的声部,这就是指挥。

记住这排树干的图形,底部是和弦的根音,往上可能是三和弦、五和弦等,其它乐器在不同的点进行了补充,以形成总的和弦。假设这里还有其它音(和弦是在一个个树干的不同高度上形成的,假

设在这些树干间横向还有一些音相连),如果没有其它音的话,就会形成主音织体,就是一组组的和

弦按照纵向形式变化,如果在其中加入其它的旋律线条(指树木间的横向连接旋律),就会形成复音

织体。这节课里着重倾听和弦的转变,在不同音乐中和弦转变的情况。

为什么要变换和弦

因为旋律在变化,音符与和声间并非每个都协调,不变的和弦无法与之配合。

不协和和弦、协和和弦

音符的协和与不协和在于音高的比率,弦的大小、管的长度。不协和和弦音高听起来不愉悦、不

稳定;协和和弦音高听起来令人愉悦而稳定。一般来说,像半音或全音这样间距紧挨在一起的音产生的和弦声响是不协和的,反之和弦的间距是三度或者更大产生的音响,比如 3:2、6:5 的比率会是协和的。大调音阶上的每一个三和弦都包含了两个三度音程,因此是协和的。不协和和弦使音乐增加了紧张或不安的感觉,而协和和弦产生平和、稳定之感。

和声进行

放在一起有意义的一组和弦,一种有目的的进行方式为和声进行,在和声进行中,单个和弦似乎

彼此间“拉”着向前,一个进行到下一个,终全部倾向于强有力的主和弦。

和弦转位 原来的根音不是低音而变成高音,如原来是 C-E-G,而现在是 E-G-C 三和弦,我们不就此深谈。概括说来就是,原来三和弦的根音空缺,我们就把其它音符放在底端便得到转位和弦。

如何听和声-低音部

听和声的第一步是将注意力集中在低音上,和弦经常是建立在低音上,低音声部从一个音高到另

一个音高的变化可能标志着和弦的变化,低音承载着和弦并决定和声的走向。 和声变化的比例正常情况下每个和弦都持续同样长的时间为和声的有规则变换;如果某一个和弦持续的时间是其他和弦的两倍或一半,这就算和声的不规则变换。

★示范曲目:理查德·瓦格纳《尼伯龙根的指环》( 规则 变化)

通过听低音部来发现和声的变化,如果我们在唱低音部时发现自己的音高没有变化,表示和声没

有变换,如果我们唱出了不同的音高就表明了和声变换。序曲的前六分钟都是 E 和弦,没有变化。他让一个序曲的开头都持续了六分钟,可想而知这部歌剧有多长。

★示范曲目:大卫·马修乐队《Dave Matthews Band》这个乐曲同样和声没有发生变换。( 规则 )

★示范曲目:莫扎特《G 小调交响曲》( 不规则 变化)

通常作曲家们运用和声变换的速率(无论是规则或是不规则)让人们从不同方面感受音乐所想表

达的是什么。很多古典音乐都没有歌词,所以我们必须得通过一些标记来理解作曲家们的想法。比如

莫扎特的这首乐曲,如果我们去掉伴奏部分类似琶音的和弦,明显听到不断变换的和声就会发现,这

是非常不规则的和声转变,而且和声变化的越来越快,令我们感到紧张、焦虑、忧心也许还有狂怒,

它在向某处飞行,而驱动力之一就是加速变换的和声。每个和弦持续的时间越来越短,直到乐曲飞行

到终止式中,而终止式仅仅是一个乐句的结尾,在这个曲例上只是一个和弦进行的结尾。

★示范曲目:贝多芬《第六交响曲》(田园交响曲)( 不规则 变换)

我们会关注几个分辨出低音的片段,而且还要关注贝多芬是如何构建和弦进行的(看黑板写出的

谱表)。是 C 大调从主音开始,然后是一个下属和弦,又是主和弦,接着是属和弦等等。我们再听一遍,并在和弦变换时试着唱出低音,大家可以听到变换的速度越来越快。再听一遍时看它回到主和弦会持续多久。他使用了渐慢和弦的变化速率,让田园交响曲听起来放松,和弦持续了 30 秒。几乎所有的古典音乐都会有不规则的和声变换。

流行音乐 VS 古典音乐

1、流行音乐的和声变化非常规则,总是保持同样的速度,而且不断重复。流行音乐的旋律线较

少,很容易分辨其和弦,因此你可以只关注主和弦即低音和弦。另外一点是,在流行音乐特别是摇滚乐中的和弦都是原位和弦,它们更容易辨认出来。流行音乐由于有电贝司的加入,低音部更强些。

★示范曲目:Badly Drawn Boy,规则的和声变化。只有两个和弦交替出现(两个和弦的和弦进行)。

★示范曲目:贾斯汀·廷布莱克(Justgin Timberlake),规则的和声变化。4个和弦。

2、流行音乐通常都是三和弦,而古典音乐通常在三和弦的基础上可以加上七度音,和弦中音符

越多就越不协和,因此古典音乐中的和弦通常更复杂。

3、流行音乐能用歌词表达含义,而古典音乐往往包含许多潜意识的符号,通过音乐中更细致的

变化向潜意识传达信息;流行乐中,一首歌通常很短,基本表达一种情绪或者思想,而古典乐中乐曲更长,使音乐的情绪更丰富。

4、古典音乐使用原声乐器,即用天然的木材或琴弦制造的乐器。流行音乐更多的使用电子乐器,

通过合成器或混声器以便生成那些分音。比如把一个单簧管演奏如果希望发出小号的声音,可以在调音台上调整而获得类似小号的声音,或是将人声发出的音高调整到需要的高度和长度。

5、流行音乐的结构比较容易预测,通常是主歌、过门、副歌的模式,而古典音乐就无法预测是

什么乐章了,不像流行音乐那么容易。(此条是学生的答复,老师非常认同) 总之,古典音乐更具多样性,拥有更多变化更复杂,它里面有对位的旋律线、可扩展的空间,引领我们在一首乐曲中体会全套的情绪,甚至能提供更多的从个人角度来理解音乐的机会,因为没有特定歌词的约束来告诉我们音乐的含义。

三和弦的和弦进行

★示范曲目:沙滩小子(Beach Boy) 三和弦

三个和弦的和弦进行:Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦,Ⅰ和弦是两倍时长,不规则的和声转变。

★示范曲目:《田园交响曲》后乐章

第一个乐器单簧管,第二个乐器是法国号。但注意到的是如果采用这样一个集合就会想起八度、

五度、三度、四度等等一系列的概念,这是属和弦预备音,然后旋律开始了,有着前置句、后置句的乐句。这首乐曲与沙滩小子都采用相同的处理和弦的方法,包含了Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦。

四和弦的和弦进行

★示范曲目:吉恩·钱德勒(Gene Chandler)《厄尔公爵》(Duke of Earl)

这首乐曲与贝多芬采用的是相同的调性。有四个不同的和弦并有规则的变换,这四个和弦是什么

呢?我们以前谈过Ⅵ级和弦,我们并不会直接变到Ⅵ级和弦,而是跳到另外一个和弦,这里是Ⅵ级和弦恰巧是个小调,当我们唱着Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ(主和弦-下中音和弦-下属和弦-属和弦-主和弦)和弦进行时,变换频率怎样?虽然和弦的形式相同,但它们持续的时间比原来延长了一倍,因此每个小节和声都要变换,到了中间部分每个和弦以两小节的速率变换,因而整首乐曲会有不规则的频率变换。

★示范曲目:莫扎特九岁写的《降 B 大调第五交响曲》

莫扎特的这个和声同上一首《厄尔公爵》的和声是一样的。以前我曾提到过一些有关于某人提出

他人剽窃自己音乐作品中的低音部分作品案例,其实你可以控告剽窃你旋律的人,但不能起诉剽窃低音区,这有重要的司法先例。因为低音的数量是有限的,涉及的和声进行相对简单,所以经常在几个世纪以来的不同乐曲中重复出现。

★示范曲目:乔阿基诺·罗西尼(Gioachino Rossini)

看看他是如何选择和声的,这部分的重点是,一旦这类和声进行深深烙印在你头脑中,当你听音

乐会时就可以勾划出乐曲是怎样处理和声的。当然你不可能听全所有形式,可能大多数和声都听不出来,但有些瞬间是可以让我们感到愉悦的。可能我不一定知道他用的是什么调性、绝对音高,但也许我能知道他用的可能是Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦进行,或Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ、或Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和弦进行,或其它形式,帕赫贝尔低音模式也是一种。听乐曲时首先要锁定主音,即使一开始听不出来也没关系。如果听到音乐在两个和弦之音不停地反复,多半就是Ⅰ-Ⅴ(主和弦-属和弦)。这首序曲先是Ⅰ-Ⅴ和弦的重复,然后是Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦(主和弦-下中音和弦-下属和弦-属和弦-主和弦),然后又是Ⅰ-Ⅴ和弦的重复但速度加快了,后就是主和弦直到结束。

耶鲁大学公开课《聆听音乐》笔记

(第9—12课)

第09课 奏鸣曲式:莫扎特和贝多芬

第10课 奏鸣曲式和主题以及主题变奏

第11课 曲式:回旋曲式、奏鸣曲式、主题变奏曲

第12课 客席指挥:布鲁克青年交响乐团

第九课 奏鸣曲式:莫扎特和贝多芬

关键词

曲式(form) 反复(repetition) 对比(contrast) 主题与变奏(theme and variations) 奏鸣曲-快板式(sonata-allegro form) 弦乐四重奏(string quartet) 协奏曲(concerto) 三部曲式(ternary form) 关系大调(relative major) 回旋曲式(rondo form) 赋格(fugue) 固定低音(ostinato) 呈示部(exposition) 连接部(transition or bridge) 发展部(development) 再现部(recapitulation) 尾声(coda)

导引

这节课我们探讨音乐形式的问题。曲式对于所有音乐都是很重要的,它能让我们跟上一首乐曲的步伐,更形象地比喻,可以让我们在音乐之旅中明白我们身处何方。曲式对所有音乐同等重要,无论是流行还是古典音乐。我们周身充斥着各种复杂的素材,像音乐这种素材。我们尝试着去理解它们的含义,甚至可以判定出它特定的结构,因而我们趋向于用建筑结构或诸如此类的事物来进行类比。我们将进入大脑的信息分类整理,音乐带给我们的种种情绪反应是通过简单的模式达到效果的。音乐家们喜欢运用曲式,因为曲式能告诉他们接下来如何做,怎么做更合适。当你掌握了一种曲式并屡试不爽,它被其它音乐人经年累月地使用,你可能更倾向于使用它,以使你的听众跟随着你的音乐。

曲式

曲式就是乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落,根据这些段落形成的规律性,而找出具有共性的格式便是曲式。

流行音乐的曲式

教授:对于流行音乐的曲式,弗雷德里克·埃文思同学给了一个很满意的答案,即主歌与副歌的结构,无论是在舒伯特的德文艺术歌曲中,还是在我们陌生的音乐中。弗雷德里克同学将给我们演示一段我并不了解的音乐。

弗雷德里克·埃文思:这是超级男孩表演的歌曲《再见》。它采用的曲式是很多流行音乐的典型模式。首先是以半截副歌开始,然后是主歌-副歌-主歌-副歌,接下来是连接段部分,在其中达到情绪的高潮,最后部分是段相当有感染力的副歌带回到歌的主题,然后音乐逐渐淡出。

教授:这个想法就是变换歌词,然后回复到相似的歌词和相似的乐章,接着再变化回到新歌词,接下来又回归到相似的副歌。这样算公平分配吗?(弗同学答“是”)

★示范曲目:超级男孩'N Sync《Bye Bye Bye》

这首歌曲的曲式是很多流行歌曲的原型。首先从24秒听到40秒是一个主歌的例子,在这里展开了叙事;在第56秒时听到副歌,这是被反复的地方,整首曲子都是建立在复述的基础上。最后情绪被推高,背景音乐与和声行进变得有些庄严,最后的副歌将曲子带回到主题(副歌进行到一半→开始独唱→副歌→独唱→副歌→过渡音节(就像情绪的高潮)→最后是有力的副歌回到原点,再慢慢的减小消失)。有趣的是,它用了一个巴洛克固定低音——哀叹低音(挽歌低音),以后会讲授此内容。

古典音乐的曲式

古典音乐的曲式稍显困难,因为音乐本身更加复杂。

1、音乐体裁与曲式的区别

体裁:简单来说就是一种常规的音乐类型。标准古典乐体裁:交响乐、弦乐四重奏、协奏曲、芭蕾、歌剧等;流行乐体裁:经典新奥尔良爵士乐、布鲁斯、摇滚等。一种特定的音乐类型预示着一种特定的表现力,特定的乐章长度甚至特定的演出服饰,以及观众或者听众的行为模式。

曲式:每一种体裁的音乐都由乐章组成,每个乐章由特定的曲式来表现。曲式让我们知道,我们进行到了乐曲的哪个部分,是开头、中间还是结尾。

交响乐:有四个乐章:快乐章、慢乐章、然后是小步舞曲或谐谑曲、终曲也是快乐章。其中每个乐章可能是不同曲式中的一种。

弦乐四重奏:同交响乐一样四个乐章,快、慢、小步舞曲或谐谑曲、快,每个都能采用特定曲式。

协奏曲:通常有三个乐章,快、慢、快。

奏鸣曲:如钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲、小提琴加钢琴伴奏,三个乐章,快、慢、快。

2、古典音乐的曲式

古典音乐中音乐元素行进的速度很快,很不容易把握,我们也不喜欢迷失。我们习惯于知道我们身在何方以及正发生着什么,这也正是曲式可以帮助我们做到的。当音乐奏响各种信息纷至沓来时,通过了解自身所处位置来把握这首乐曲。是在开头、一半或是接近尾声?在这个特定的点上我该做何反应?我们将会涉及六种曲式,可以把它想象成模板,当聆听音乐时先用学术的眼光做判断:这段音乐使用了哪种曲式,就把那种曲式的模型套下去,然后用这种模版来过滤我们的听觉体验。

六种曲式模板:三部曲式、奏鸣曲-快板式、主题和变奏曲、回旋曲、赋格、固定低音。

它们是音乐史上不同时期发展起来的,变奏曲式相当古老,奏鸣曲-快板式更近代些。这些曲式中我们今天仍然会用到的是三部曲式和奏鸣曲-快板式。

奏鸣曲-快板式 是这些曲式中最难、最复杂的。它经常出现在奏鸣曲、协奏曲、弦乐四重奏或交响乐的第一章,第一乐章节奏相当快,也被称为“奏鸣曲快板式”,最重要是它能与奏鸣曲理念相协调。奏鸣曲快板式并不一定源于奏鸣曲,交响曲也是其发源地之一。但由于历史的原因和它与奏鸣曲相关联,我们才称之为奏鸣曲快板式。交响曲中第一乐章是快板,因此称为奏鸣曲快板式,而第二乐章是慢板可以是主题与变奏曲式、回旋曲式或是三部曲式。小步舞曲和谐谑曲几乎总是三部曲式,最后的快板乐章可以是奏鸣曲快板式,也可以是变奏曲式,或者回旋曲、或者赋格,有时也可是固定低音。了解这些可以控制每个乐章的进行。

○ 音乐知识:奏鸣曲与奏鸣曲-快板式的区别

奏鸣曲是多乐章的体裁,而奏鸣曲-快板式是一个乐章;古典时期的奏鸣曲是指一部为钢琴独奏或其它独奏乐器加钢琴伴奏而作的作品。典型的古典奏鸣曲包括三个乐章(快-慢-快)。一些其它的古典体裁并不叫做奏鸣曲,一般由四个乐章组成:快板-慢板-小步舞曲-快板。例如,如果以这种乐章顺序写成弦乐四或五重奏,它就叫做弦乐四/五重奏,如果是为大管弦乐队创作就叫做交响曲。我们有个大概的体裁的概念,每种体裁的乐章最后是由曲式决定乐章的进行。

三部曲式 三部曲式与我们介绍的奏鸣曲式很相似,它表达音乐的形式为:呈示、变化、再现,或者说陈述、变幻、再陈述诸如此类,用字母来表示:A-B-A模式,总、分、总。

关系大调和关系小调。在音乐中,调都是成对出现的。成对的调有共同点,即它们用同一个调性符号表示(五线谱上有相同的升降号数目和位置)。我们可以用任何一个音符做调性,但必定有一个调性是包括了三个降号的。白板上的谱例是三个降号的小调音阶,同样的大调音阶也是三个降号。这个谱例是C小调,如果我们把它升高三个半度,就是降E大调。因此,关系大调要比和它成对的关系小调高出三个半音。白板上的另一个例子,有一个升号的大调是G大调,如果我们降低三个半音,就得到了G大调的关系小调E小调。一般情况我们没能听出音高的相对关系,但当音乐转调时候总还是能听出来的,对于受过训练的人是可以猜到的。假如音乐是从小调转到大调,也就是转到了它的关系大调上,或者从大调转调也会转到它的关系小调上,这种情况很常见。

★示范曲目:贝多芬《致爱丽丝》 (三部曲式)

A很短,是小调,进入B,转调,是大调,又回到A。我弹奏的是这部乐曲的开篇,后面还有很多内容,这是一部很典型的三部曲式音乐。

三部曲式通常是一个介绍更宏大的曲式方式,即奏鸣曲式。奏鸣曲式的形式由三个重要部分组成:呈示部、发展部和再现部,可以将它看作由三部曲式A-B-A发展而来的,但是它比三部曲式更复杂,其中包含其它很多因素。这只是个抽象的模式,但并非所有奏鸣曲式的音乐都包括列出的所有部分。作曲家也不会完全这样做,他们更想体现的是独到的想法和原创的因素。这三个部分可以称作必要因素,剩下的是可选择部分(前奏、尾声),以后的课程会涉及到这两部分内容。

奏鸣曲的每个部分都有更细致的结构划分。呈示部通常从主题主调Ⅰ开始,然后是过渡转调,转到属调Ⅴ上去。过渡部分是不稳定的,给人一种向某方向移动的感觉(作曲家通常称作“桥段”,这与弗德里克提出的“连接段”相似)。如果交响乐是从小调开始,副部主题就是在关系大调上了。例如贝多芬第五交响曲从C小调开始,但在第二主题就是它的关系大调降E大调,这两个调都有三个降号。作曲家通常在小调开始第一主题转调时不是向属调转,而是变到关系大调上,即音阶上升三个半音。副部主题开始通常音乐会更抒情更甜美,还经常会出现填充段或插部,然后就是结束主题了。这里是缩写CT,呈示部结束主题通常比较简单,无非是在主音和属音之间变换,最后能以主音结束,给人一种呈示部结束的感觉。这里有双竖线加点(‖: :‖)表示反复。

展开部就是将主题变化,但不仅是发展和延伸,也可能是缩减成几个音,贝多芬就喜欢去掉一部分只保留表现主题的某些特别部分,或者只表现某部分动机。展开部的特点是频繁转调,这种转调通常以织体的形式体现,是乐曲中复调程度最高的部分,可以发现大量的对位手法。展开部的结尾部分回到主调的主题和主调上。因此作曲家会使用一个和弦,即使用属(Ⅴ)和弦,因为我们想要一大段由属音构成的准备,从属音Ⅴ推向主音Ⅰ。

再现部由属音回到主音后,主部主题与前面的都一样。这里也有连接段,但没有转调,乐曲保持在主调上,因为要用主音作结束,可以说是“不通往任何地方的桥”,回到主调并停留在主调上,进入第二个主题再进入结束主题。莫扎特会在这里结束主题,但有些作曲家会再加上一个尾声。

尾声通常是要告诉听众,乐曲要到这里结束了。尾声在和声上通常是很稳定的,换句话说就像把锚抛出去一切都慢了下来,该结束了。Coda这个词来自拉丁语cauda,意大利语coda的意思是尾巴。

引子大约有50%的古典音乐使用引子。

★奏鸣曲示范曲目一:莫扎特《G大调弦乐小夜曲》

主部(呈示部)主题是跳进和类似的东西,这段音乐基本上只是一个大三和弦。如果我们在音乐中想记住音高和旋律,需要在相应的位置标记许多小“X”,因为我们没时间一一记录旋律,所以要用这些标识出音高和走向。在大三和弦的跳进之后,有一个小切分音,然后这里算是对位。这段主部主题里有这样一些乐思:A、B、C。在一段兴奋、运动后,低音出现然后是暂停,这里有个终止式,它是A主题乐思的结尾,就像戏剧一样看到场景变化,一些演员离场、空台,然后其它演员即将上场。一个更为抒情的副部主题(B)出现,以下行的级进方式呈现。在主题进入结束时最值得注意的是,非常连续地保持在同一音高上最终走到一点(结束主题是乐思C)。展开部的开头降到了属音上,然后有个不协和的转变是个标志——进入新乐章即展开部。莫扎特在不同的调性中迅速转换,然后会听到一个再过渡的开头,只用了结束部的主题(即连续地保持在同一音高上,但在不同调性转换),即这个短暂的展开部是用的呈示部结束时的乐思C,现在我们进行到再过渡时会听到小提琴下行了,隐含的低音线是属音走向主音,然后回归到主部主题,所有主题材料没有创新,到了连接部分,运动的,他用了较短的篇幅。在主部(呈示部)主题第一次出现时用了低音,而这次是停下来仅仅持续了主调,然后其它素材也再次回归,以同样的顺序出现在主调上。结尾部分是典型的莫扎特式,并不复杂但却是一个非常美妙的有关奏鸣曲形式的范例,它完成了我们模型的要求,适合所有的特点,速度也非常快,这一乐章大概有六分钟。

★奏鸣曲示范曲目二:贝多芬《第五交响曲》开头部分

大家对这部作品的开头已经熟悉了,这次要从曲式的角度来欣赏一下呈示部和展开部,这与我们以前讨论的不一样。没有引子部分,呈示部直接从主部主题开始:一个四分音符的动机。然后连接段开始,从A点过渡到B点,从主部主题过渡到副部主题,圆号的出现表明了“这是连接段的结束”,然后进入一个新的抒情主题,一方面我们听到一个优美的旋律,另一方面却又好像有四分音符的动机潜伏在旋律下面。副部主题从小提琴开始,然后随着贝多芬的风格前进,提高了力度和音高,有个短暂的插部,然后是结尾主题。在结尾主题中贝多芬反复用了这个四分音符,可以听到它隐藏在旋律下面,然后是如何最终演变成了结尾主题的。结尾主题是沿着琶音下行的大三和弦方式,它与开场的调性是关系大调,整段都是类似主题动机的短、短、短、长——这就是他构筑的结束主题。

我们来听另外一个录音,这个录音的呈示部开头动机相同,但是速度比前一个录音主部主题要慢,这个录音是伯恩斯坦指挥想要并做到的效果。但另一位指挥家海汀克指挥这部作品的速度却要比伯恩斯坦的快些,我们来听一下这个快的录音。这个录音的展开部是如何起始的?他的四音符动机和莫扎特如同敲门声般的音乐进入非常不协和的和弦中,宣布展开部的开始。然后很快地在不同调性中穿梭,每次听到弦乐扫过时都引领我们到一个新的调性,然后节节攀升开始创建新的音调,越来越高最终我们得到一连串不协和的听觉效果,这些充满张力的不协和音叫做减三和弦。我们学过大三和弦:一个大三度在底部和一个小三度在上面,然后我们还有小三和弦;如果我们以小三度为底部,然后另一个小三度在上面,两个小三度就会听到类似这样不协和、刺耳的音,这就是贝多芬在这里使用的减三和弦。另个有趣的是,这些音符碰撞在一起产生的这些和弦令人听起来发疯,但它扩大了弦力。如果使用这样的减三和弦,然后不断提升到更高的音级,就可以得到极度的张力。就音符来说,贝多芬好像把四分音符动机缩减成一个音符,就像减化到最基本状态,就像把它们高密度浓缩到一起,然后像原子弹爆炸一样。他在展开部并未完全展开却在不断收紧,就像把旋律的能量更像是电能,最大化投入到这个理念中,然后变得和缓些,开始使用双音组合,这个双音就是他的原主题所包含的两个音。然后继续减化到单音 又一次回到本质,虽然听起来是高音、低音、高音、低音,但这其实是一个八度的关系因此是单音。然后再变调进入主题,但减三和弦并不让主题进来,他继续重复那个高低八度单音,最后这个坚持不懈的动机终于敲开了门,再现部终于从这里开始了。

第十课 奏鸣曲式和主题以及主题变奏

关键词

主题性(thematic) 连接性(transitional) 展开性(developmental) 对位(counterpoint) 终止性(cadential)

导引

上节课我们讲了三种曲式,包括流行音乐中的主歌和副歌结构。在主歌和副歌结构中实际上是将同样的音乐素材不断地重复,副歌中是将同样的歌词不断重复,而主歌是重复音乐,歌词每段都有新的内容,因此只需记住主歌-副歌-主歌-副歌。有时音乐会从副歌开始,有时会出现一些和声的变化,我们称作连接段(桥段bridge)。我们还讲了曲式中比较简单的一种“三部曲式”,即主题-对比-主题A-B-A,这节课我们要讨论变奏曲式。以上三种都是非常古老的曲式可以回溯到中世纪,比如可以从中世纪的一部音乐作品中找到A-B-A三部曲式,也可从英国皇家礼赞中找到主歌-副歌曲式,还可从一部中世纪的器乐作品中找到变奏曲式,而我们讲的第四种曲式——奏鸣曲-快板却与以上几种并非同源,奏鸣曲式是十八世纪创建的,是由海顿首先创建并传给他的好朋友莫扎特。奏鸣曲式庞大而复杂,其更年轻更新潮,产生在古典主义时期,即莫扎特、海顿、贝多芬时期。

之所以继续讨论奏鸣曲式是因为下周六会有一场音乐会,开场曲是奏鸣曲式——莫扎特的作品,接下来会听到勃拉姆斯的变奏曲式作品,然后是贝多芬的五乐章交响曲,五乐章是个特例,我们会解释为何如此。在这五个乐章中可以听到好几次奏鸣曲式,变奏曲式也会出现好几次,三部曲式会出现一次。为了更深入欣赏音乐我们必须了解这些曲式的运作机制,之后会要求你们写乐评。我希望看到的乐评是:我们现在位于贝多芬交响曲第一乐章的展开部,它听上去比较混乱因为对位不清晰,因为各声部的模仿进入尚未得到清晰的表达,这种乐评才显示出有比较高的音乐素养与对音乐的理解。介绍这些是希望你们能够在欣赏音乐时清楚现在乐曲是在哪里,接下来将会怎样,并发现如你所料。为此,需要记住奏鸣曲式的轮廓那张图示(奏鸣曲-快板曲式的轮廓图在教科书p.193)。

奏鸣曲式乐章的四种功能

古典主义时期的音乐被称为装饰性音乐,奏鸣曲乐章中主要有四种功能:首先是表现主题,我们称之为主题性功能;其次是从A点进行到B点,如贝多芬第五交响曲开始部分,从A点的小调过渡到B点更为抒情的大调,他写了一个连接段,这就是第二种功能连接性音乐,我们需要能够区分主题性和连接性音乐;展开性部分将音乐素材做各种变化,可以放大或转置它们,也可以缩短它们,如贝多芬常做的那样只用几个特定的动机。展开部中有许多元素都在同时进行显得比较复杂,这一段最具有复调性,或者说是对位和复调。从对位角度讲最复杂的,作曲家会让音乐在不同的调性音穿梭;第四种是终止性功能,作曲家使用一些具有简单和声走向的强力的元素,从心理上减慢乐曲的速度,不是从拍子上而是从心理上使人觉得进入终止。

★示范曲目:莫扎特曲目片段

怎样才能辨别这些功能类型呢,取决于你看到或听到了什么。主题乐段具有歌唱性易于形象化,容易哼唱并留下深刻印象;连接段是一些不稳定、动态的乐思;终止段比较容易分辨,音乐将人带入结束;展开部比较复杂,带有很多变化具有很多对位元素,

第一段是连接段,在这段结束时放慢了速度,给人一种到达并将开始新主题的感觉;

第二段是终止段,它的低音由一系列单调的和声模式构成并向下倾斜,旋律是导向结尾;

第三段是主题段,旋律具有歌唱性,大调听起来很愉快,之后变换成小调,同样的旋律仅仅在音阶上将三音降了一点,这是一个主题功能类型的例子。

第四段是展开段,有很多不同的乐思同时交织在一起,是比较典型的展开段的复杂结构;

第五段是连接性的,像在在搭建什么,接着停下来仿佛到达连接的终点,一段音乐旅程结束了;

第六段是展开性的,有很多元素同时进行。展开段与连接段通常听起来很相似,可能是最难辨别的。主题性乐段很容易记住旋律,而终止段非常简洁明了,展开段的特点是会有很多对位出现;

第七段是终止段,就像一把大锤把音乐敲进地面。

主题和变奏

在这种曲式中不存在多主题的复杂结构,如主部主题、副部主题和结束主题等。通常只有一个主题,首先会呈示主题,当再次听到主题时会有一些变化,然后同样素材再次出现又有一些变化,以此类推。如同一列火车,外部是一样的,但每节车箱却会有差别。主题与变奏曲式也是源于中世纪的音乐形式,通常用一些简单的主题,多是爱国主义主题,越简单的主题越易于作为变奏的基础,这让作曲家有更大的自由用于寻求多样化。

★示范曲目:贝多芬《上帝保佑国王》有一个很简单的主题,接下来有一系列变奏。

★示范曲目:查尔斯·艾夫斯(耶鲁校友)《美国主题变奏曲》 这是一首管风琴演奏的变奏曲。

★示范曲目:莫扎特《小星星变奏曲》(来自于一首法国歌曲的简单旋律改编)

在变奏曲中,作曲家可以保持主题大体相似而在背景上做出变化,或可以变化主题本身。

变奏一:改变了主题本身,变一个音符为多个,让主题进行得更快,改变修饰主题的音符;

变奏二:没有改变主题而是改变了背景(即围绕主题的因素),右手的主题是一样的;

变奏三:很大程度上改变了主题的旋律,但在我们心中和耳中还是锁定了原来的主题旋律;

变奏四:基本没有改变主题,但使用了切分音,对主题应用了切分节奏,并在自然大调中填充了一些半音音阶,使音乐变得丰富;

变奏五:使用了复调织体,模仿性的。实际上他是追溯到巴赫的风格,当我们听到赋格时就要想到这些。莫扎特在这里是要写很多模仿的赋格曲,并且是小调的音阶。

变奏六:在原来的二拍子之间插入一拍子变成了三拍子,而在最后的尾声是个典型的终曲式,并使用了大三和弦,他仅仅是在修饰这个大三和弦,这是一个以简单素材结尾的终止式。

★示范曲目:科雷利(Arcangelo Corelli)的小提琴变奏曲《福利亚》(La Folia)

这是基于一个旋律和低音模式的作品,由耶鲁大学M.A/B.A在读生坎修·瓦塔纳贝小提琴与教授钢琴现场分段演奏、讲解这部作品。

首先演奏了作品的主题,在作品第二变奏中钢琴会落在强拍上,而小提琴落在弱拍上;

第三变奏是一个典型的断奏,在乐谱上是一些短小的,上面打点的音符;

第四变奏小提琴演奏十六分音符,速度会很快;

第五变奏小提琴演奏主题,钢琴演奏很快的句子;

第六变奏最有趣的地方是钢琴低音,这是很典型的进行低音,我们以后会讲到,大多数声部的音符都是连续的,而且都具有相同的时值;

第七变奏中小提琴演奏琶音;

第八变奏出现了三连音;

第九变奏有一个间奏,类似连接段;

第十变奏小提琴演奏和声,而钢琴在下面以一个快速的模式行进;

第十一变奏两种乐器之间有切分的处理;

第十三变奏钢琴演奏简单的主题,而小提琴则要快速演奏,在结束时要演奏三音和弦终止。小提琴可以同时演奏二、三根弦,甚至可以用琴弓快速掠过四根弦而带给人四音同时演奏的感觉。

第十一课 曲式:回旋曲式、奏鸣曲式、主题变奏曲

关键词

回旋曲式(rondo form) 踏板音/持续音(pedal point) 希米奥拉节奏(hemiola)

导引

我们将继续讲解曲式,并把它放在音乐会上演的三个曲目中进行讨论,这次音乐会将由布鲁克兹管弦乐团演奏。今天讲主题与变奏及音乐会中的一首乐曲,周四将请乐团指挥和几名独奏演员向我们介绍音乐会所遇到的难题,并从评论员的角度讲讲应该注意的问题;我将会给你们一份预习表,相当于音乐会演出曲目指南,并会指导你们如何撰写评论,以及评论中应该或不应该做的事情清单。希望大家来参加音乐会,因为这对于如何撰写评论是其它任何音乐会都不能提供的。将上演的曲目与我们已经学习到的音乐知识密切相关,其中的一首曲子与我们将要讨论的勃拉姆斯相关,我需要他们演奏有关主题与变奏曲式的好作品。我曾选了贝多芬的一首作品,但它不如这首那么明确。音乐会上演的曲目一是莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲,二是约翰内斯·勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》。

德国音乐史上“三B”作曲家

勃拉姆斯、巴赫、贝多芬。勃拉姆斯是位很严肃的音乐家,他创作了四部交响曲、两部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲,以及许多序曲和歌曲,还有许多著名的室内乐。但奇怪的是他从不写标题音乐,也不写歌剧,标题音乐往往是大篇幅的器乐作品。

主题与变奏

★示范曲目:勃拉姆斯《海顿主题变奏曲》

这是根据海顿的主题进行的一组变奏曲,但其主题并非海顿所作,来源依然不明。勃拉姆斯处理的这首主题的形式我们非常熟悉A-B-C-B,而是用更直观一些的字母A-C-E-C:前置(Antecedent)后置(Consequent)扩展(Extension)后置(Consequent),这与贝多芬《欢乐颂》的形式相同,即开头、结束、扩展,结束(opening、closing、extension、clsing),这是音乐主题的常用格式。勃拉姆斯在这首变奏曲中的处理方式是‖:A-C:‖:E-C:‖,他要分别重复这两个乐节,用特殊的方式来改变这个十分简明的主题。

欣赏要点:节拍、调式(大调还是小调),低音在做什么,低音运用的弦乐技法是什么,以及前置在哪里结束,后置从哪里开始。

主题 ‖:A-C:‖ 前置句、后置句反复;‖:E-C:‖ 扩展部是上行的旋律模进,结束句是下行旋律模进。在“E-C”的后置句C结束的位置主音音高延长了很久又来到低音部分延续,这是从风琴衍生而来的方法(即通过脚踏板延长和弦音),我们称之为持续音。勃拉姆斯通过持续音让主音和弦扩展。‖:A-C:‖:E-C:‖这就是主题,十分简洁,独奏的乐器是双簧管。

我们不会演奏音乐会上的所有变奏,这个预习表上标注的时间,是乐队指挥用自己的风格来阐释曲子,不同的指挥对曲子的演奏速度会有自己的标注。这里标注的时间只是一个大概表明乐曲可能进行变奏的时间。

第五变奏 是一首比较难演奏的变奏曲,它的节奏非常分散,用了很多对位法,对于管弦乐队来说对位法总比主调音乐难演奏。使用了很快的一二拍和细分的三拍以及切分音,变奏非常大主题完全被掩饰。

第七变奏 ‖:A-C:‖ 乐句使用了复拍,即有两拍的时候另有三拍的细分(即1-2-3为一拍,4-5-6为第二拍)。‖:E-C:‖ 在扩展部乐句看看勃拉姆斯是如何变奏的,他总是着迷于节奏和变奏,会在没有必要改变的时候进行改变。比如在上述所说的复拍中,将原来的两个单元的三拍子,改变成三个单元的两拍子(即1-2,3-4,5-6),用这种方法来强调在音乐上我们称之为“希米奥拉节奏”,可能是源于古希腊用来处理二拍、三拍子的方式,很好的一个例子是伯恩斯坦的《西区故事》的乐曲片段。

希米奥拉节奏 是指从一个节奏突然转变到另一个节奏,并反反复复。

最后一个变奏 有两个看点,其一是主题,其二是固定音型,固定音型指反复重现相同的乐句,勃拉姆斯在此重复的是低音部,在此之上主题有很大的变化甚至听不出主题了;他用三连音对比自己的基本拍子把节奏变得更加复杂,不过通过希米奥拉节奏和切分音,同时通过三拍对比二拍,在高音旋律中增加了些三连音。他把固定低音转移到了管弦乐团更高的音域,再逐渐地把它转变回主题,主题在高音的木管中返回了。持续音,减缓,减弱,听起来像是结束了,不过又有一段尾声(coda)。

勃拉姆斯的这部变奏曲主题框架总是以‖:A-C:‖:E-C:‖ 的乐句方式变化,无论如何隐藏,无论旋律偏离原模式多远,无论对位以及节奏变化多么复杂,它仍处于‖:A-C:‖:E-C:‖这样的框架中。

还有其他作曲家如拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题变奏曲》也会是类似的框架。

回旋曲

回旋曲有几种叫法,英国人称为回旋曲式(rondo form),德国人也一样,莫扎特写过许多回旋曲作品,他拼写成rondo。法国人则称为rondeau,意大利称为ritornello,称呼不同但原则一样,而这个原则是衍生自主歌和副歌的概念,即重要的主题一次又一次地循环往复。这可以追溯到中世纪时期,那时他们会有独唱演员演唱新的主歌,然后大家一起合唱副歌部分,并以此循环往复。回旋曲的基本格式就是一个反复出现的音乐部分(叠句)与对比部分相交替,通常在回旋曲中至少有两个对比的部分(B和C),主题在其重复期间插以对比部分的插部音乐,如此重复循环。

★示范曲目:吉恩·约瑟夫·莫瑞特(Jean-Joseph Mouret)《回旋曲》

这首作品是二拍子,主题A有8小节;

重复A1也是8小节,但A1与A的8小节的结尾略有不同;

第二主题B(或称X,它的节奏和旋律与A略不同)也是8小节;

重复主题A仍是8小节;

第三主题C(或称X)20小节;

重复A- A1共16小节,而A1这次没有尾声,而是通过放慢速度的方式结束音乐。

★示范曲目:维瓦尔第《春天协奏曲》

有两个主题AB,我们把两者合称为大A=|AB|;

主题X1,这是维瓦尔第在描写春天清晨欢唱而过的鸟儿鸣叫;

大A,在X1短暂的鸟儿鸣叫乐句后回归主题;

主题X2,好像走入一片森林听到潺潺小溪卷着浪花流淌;

大A(变调),回归主题但却变换到较低音域,其实是变换到了属音上;

主题X3,有很多的碎弓、骚动;

大A(小调)回旋曲又回归到主题,变换成小调,它只下降了三个半音跑到关系小调上。

★示范曲目:莫扎特《圆号协奏曲》(作品基本结构:A |B ‖ A | C(小调)| A | B | A |Coda)

A主题由圆号吹奏出连续的同样音高,然后乐队重复A主题;

B主题加了进来,琶音演奏但并未采用连续音高而是大量运用跳进,这样一来就会需要若干不同的动机,它们会相当跳跃非常离散,这些离散的跳进就是B段的特点。注意聆听这里低音,能够听到另一个持续音,它停留在属音上;

A主题的回归,这里是特殊的结合部,每一次圆号吹奏主题时乐队都会随后复奏;

C段的展开部很特别,变换成小调,出现了上行模式,旋律模进,然后下行模式;

A主题,三次下行后先由乐队插入A主题,然后圆号吹奏出跳跃的连续音高;

B主题出现,在一个假终止后,有一个又长又大的属音延长;

A主题由圆号吹奏再次出现;

A主题由乐队重复后走向尾声,莫扎特在这里使用了《厄尔公爵》的和声,莫扎特在尾声部只用琶音来填充乐句,然后结束。

★示范曲目:斯汀(Sting)的歌(作品基本结构:A-B-A-C-A-B-A的对称形状)。

投影了一张法国尚博城堡(the Chateau de Chambord)图片,其形式设计相当于A-B-A-C-A-B-A的结构,即音乐中常见的回旋曲式,与莫扎特的圆号协奏曲形式相同,斯汀和警察乐队也编制了他们特定的回旋曲式。这首歌的A部分,和声是我们以前讲过的Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ(四和弦的和弦进行)即《厄尔公爵》那套,但他有一半机会不返回主和弦,交替使用正格终止和伪终止。在C段展开部使用了降七和弦,在乐段中间可以听出调性的震撼所带来的旋律变化,停止,然后跳回主音,之后只是用纯乐器演奏了Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ音级,B段回归,最后A段收尾。

第十二课 客席指挥:布鲁克青年交响乐团

关键词

绝对音感(absolute pitch) 相对音感(relative pitch) 声部合演(sectionals) 品(frets)

导引

本课通过与乐团指挥、演奏家们的交流,使自己成为有水平的音乐会鉴赏者。从鉴赏角度评价音乐会时通常只需评价乐团的演绎、表现如何,而不是探讨作曲者、创作时间和背景、曲式或作品的意义。此次音乐会上要演奏三首曲子,分别来自莫扎特、勃拉姆斯、贝多芬。

莫扎特作品为开幕曲拉开音乐会的帷幕,而奇怪的是这部序曲本身似乎与作品并无特别的关系,歌剧中的音乐没有出现在序曲里,但在情绪上还是很相关,激烈而凝练的情绪缩影与歌剧转换场景及推动和弦行进的方式相同,可以引导听众沉下心境全神贯注进入歌剧。

贝多芬的田园交响曲让我们从容拥抱乡村,第一乐章在美丽的春日步行穿过树林,第二乐章是林中鸟鸣,第三乐章是兴高采烈的农民,第四乐章描绘了一场惊心动魄的暴风雨,第五乐章是感恩赞美诗,采用了回旋与变奏曲式。

勃拉姆斯的作品有一些变奏,但它们只是声音模式,不同的艺术门类中都有各自的模式,想一下德·库宁的抽象画,或杰克逊·波洛克的画,那是某种视觉抽象模式,当然也可以有声音抽象模式,我昨天与指挥一起讨论勃拉姆斯如何用不同的方式处理主题。在这部作品里我们有一个统一的参照,这就是主题,我们可以有六七种不同的方式呈现它,如同你在同一种处境中可以有不同处理方式,这取决于你的情绪如何,你可能在理智上和情绪上产生极端不同的反应,如同一个主题可以有极端不同的演绎方式。

总体来说在写乐评时这些东西是不需要写进去的,而只需要对他们表演得如何进行评论,除非乐团对作品的演绎严重颠覆了你所理解的作品内涵时,你才可以说他们这次演奏不够成功因为颠覆了作品的原义。同时切记也不要讨论作品的曲式,虽然我们花费了大量的时间来介绍曲式,但曲式只是一种鉴赏音乐的线索帮助你清楚地追踪作品进行到哪里,但我们不希望被它牵着鼻子走。

天才理念的起源

当提到贝多芬时你们会想到什么?(同学答:音乐的巅峰)这很有意思,在《聆听音乐》这本书中有一章专门介绍了他,人们在编写音乐史时贝多芬会列在其中,并被作为历史的一个分界线。他作为19世纪的一个象征是所有艺术家梦想的巅峰,但他不仅仅作为一个艺术家,贝多芬代表的含义远超音乐范畴。他是否过着有节制、墨守成规的生活,如同我这种可靠的合作伙伴型人呢?不是的,他是一个典型的天才,根据他的相貌和行为方式,他是十九世纪人们所建立的有关天才概念的原型,即无须像他人那样遵守同样的标准,甚至在必要的时候他可以不诚实,天才的理念就源于十九世纪。

如何有效听音乐会

同学们可以根据我们提供的大表单预先听一下这些演出曲目,这样就可以跟随演出曲目边听边自问一起问题。如果做不到可以带着这张表单,以便在音乐会上能够跟随音乐,问自己一些问题并做记录。由于我需要做乐评也要看你们的乐评,我听音乐会时会带上提纲、铅笔和纸张做简短的笔记。一般来说,你越及时记录对演奏的评价效果就越好。

问答

Q:这个乐评需要写多长?

A:大约500字,两页纸长,我们对字数有要求促使你们进行思考。

Q:对乐评内容的具体要求?

A:基本要求是评论他们的演奏效果,在结尾可以总结一下是否达到你的期望值,是否表达出作曲家的原义。也许未能如你所愿,但不必在评论中费太多笔墨去解释作品本身的意义。我们将有几部作品在今天的讨论课上需要反复聆听、熟悉它们,以便让你们的思维能跟上实际演奏的速度。

Q:如果我对作品的节奏有评论,觉得速度太快或太慢是否这只是我个人的理解?

A:这是应该鼓励的,换句话说,如果你听到音乐会的序曲慢得没有能量,拖沓得令人感觉不到兴奋,演奏的速度无法激发你的热情你就可以写出来。

乐团指挥的音乐之路

布拉德利·内拉(塞布鲁克乐团指挥,音乐学院学生):自我介绍音乐学习经历。八岁开始在唱诗班唱歌,直到中学开始对音乐认真起来。接受中学音乐老师的建议,参加了区级唱诗班测试并被录取。当时进入一间屋子,内有25名15岁的男高音当他们同时发出一个音时,那简直就是一个奇迹,几乎就在那一刻我便确定了此生要做的事业。大学我选择了音乐专业,并在印地安那大学里获得合唱指挥硕士学位,现在我回到新英格兰攻读MMA,是一种音乐艺术的硕士学位,在圣乐学院作合唱指挥。

教授:你的经历与大多数乐团指挥有些不同,很少有人像你先从学声乐入手后来却进入指挥这行。现在你要指挥的是交响乐团,你会觉得自己有什么劣势吗?学指挥比较好的方法似乎多是先从学小提琴、圆号或什么乐器开始,因为你会熟悉乐器的声音。

布拉德利·内拉:我十分同意,因为我几乎想不出除了罗伯特·肖之外还有其他有名的指挥家是从合唱指挥出身,最后负责一个主要的交响乐团。大多数指挥要么是弦乐演奏者或键盘乐手,少部分是木管或铜管乐手。我已经做了一些事去弥补不足,大学时我参加管弦乐课并试图去了解和认识所有乐器的功能和它的局限性。几年前我在纽约的巴德学院用了一个月的时间在器乐指挥工作室学习,在那里同许多指挥家一起工作,努力弥补自己声乐出身的不足。

指挥如何对待乐谱

教授:现在钢琴弹得如何了,我很惊讶那么多指挥家能弹一手好钢琴,你一定在练钢琴吧?

布拉德利·内拉:是的,虽不能说经常,但在我早期的职业生涯中一直保持着练琴。

教授:作为指挥你如何对待乐谱呢?

布拉德利·内拉:我要能演奏并熟悉整个总谱。

教授:也许会有这样的情况,我们把一大段有20条并行的谱子放到钢琴架上,布拉德利能够立刻读懂并消化这20条谱子。听上去可能不太难但其中有很多乐谱写得很特殊,谱上的音符和你在钢琴上弹奏的音符是不同的,因为他们是为转调乐器写的,例如降B调的单簧管、小号等很复杂。

布拉德利·内拉:其实在演出的勃拉姆斯这部作品中,同时出现了C调、降E、降B调的圆号。

教授:这就像读一篇四种语言写的文章,先看到西里尔字母,又看到拉丁、希伯莱字母等,你的思路必须转得飞快才跟得上,这很困难需要多年的练习。那么你在这行的发展目标是什么,15年后你想取得什么成就呢?

布拉德利·内拉:我不知道是否能安居乐业,我想在大学教书同时作为专业合唱团和管弦乐团的指挥,排练些合唱或管弦乐作品比如海顿的《创世纪》,是那个年代像贝多芬交响曲一样杰出的作品。

指挥的作用、合格指挥的素养

教授:是什么因素使你认为可以做得比别人更好呢?你凭什么在乐团里说了算呢?不觉得有些傲慢吗?

布拉德利·内拉:我认为任何一位指挥都有那么点傲慢。简单来说,每当我排练时我并不是在指挥而是在用耳朵聆听,试图判断我听到的东西,然后会产生一些想法,这里可以更响些那里需要更柔和,我更想听到这部分而不是那部分。为了达到这个目的,指挥必须站到整个乐团的最前面。

教授:这就是指挥做的事情。当他们去音乐会时,指挥会想我太喜欢长笛那部分了,为什么它不能再响点,因此他有点像评论家,试图将自己的观点加入到演奏中,以便传递自己对音乐的理解使更多人受益。你认为怎样才能做个好指挥呢?仅仅是你对音乐有更好的理解吗?我也认为自己对音乐能有很好的理解,但我不能做个好指挥。你认为都需要具备什么素养呢?

布拉德利·内拉:这需要一系列的技巧。我认为指挥其实就是美化了的交通警察,你必须确保不出交通事故。你不会想要听到双簧管的声音而却撞到巴松里去,你必须要确保人们在需要的时候能够让步,如果你更想听到中提琴的声音就让小提琴轻一点,你必须保证每个人在尽可能做好自己工作时,保持通行流畅没有冲突。

教授:关于这点我还有个问题,我曾听有人说“我在节奏方面有绝对节奏感,知道哪个地方该停顿并能解释给你听,而且一直保持着这种感觉,这是我有兴趣成为指挥的原因。”我以前也曾在耶鲁大学为社团做过指挥,每当有谁走了音,我会听起来不舒服但我无法说出原因或指出如何改正,我的耳朵听起来还不够好。因此做一个合格的指挥究竟需要怎样敏锐的耳朵呢?

布拉德利·内拉:我认为你不仅需要辨认音高,尤其是与管弦乐队在一起的时候你还需要区别音色,这样你才能区别单簧管和双簧管的声音,当你弹钢琴时,你不能改变每个琴键的音色,但同一个音在单簧管、小号上听起来是完全不同的,因此你必须能够平衡音色。我认为每次在排练之前,一个指挥必须在心中能够听到整部作品的声音,这样才能知道哪里需要被纠正。可能第三单簧管的声音有些高了,我会说第三单簧管你的降B音不要太高,所以一定要把作品印在脑海里。有句关于指挥的古训是这么说的“永远把总谱记心头,勿将之拿在手头”。

教授:这次音乐会你将指挥莫扎特和勃拉姆斯的曲目,有哪部作品你是不用总谱就能指挥吗?这样做的利弊是什么?评论家们会关注这点,通常情况下在指挥时没有总谱意味着什么?

布拉德利·内拉:对于一个乐团来说指挥家不用总谱会令人印象深刻。去年德国著名指挥家里林来这里和一些乐团合作演出了门德尔松的《伊利亚》,这是一部庞大的浪漫主义清唱剧约两个半小时长。彩排时他走进来把谱子放在谱架上,指挥了近三个小时没有打开过它,我们感叹到这家伙真厉害!而我要想把四分半钟莫扎特的谱子背下来,这样我指挥时就不用看总谱,明天看看我是否能做到。总之那是我的目标。

教授:这需要过目不忘的本领和对声音记忆的能力相结合。你必须把它深刻在脑海中,听一次就能牢牢记住,莫扎特具有这种本领。如果你有这种记忆力,你的乐团会更加配服你。当你不需要看总谱进行指挥,你把空出来的精力用在哪呢?

布拉德利·内拉:指挥是与你面前的人的一种交流,尽可能移除那些阻挡你与演奏者间的障碍,对于指挥来说都是有利的,所以我认为挪开谱架确保任何时候你都能真切地看到面前的演奏者,为此而做的所有事情都是有益的。

绝对音感、相对音感

绝对音感是指能瞬间听出某个音音高的能力,能准确模仿听到的声音,知道该声音的实际音高并说出音名;相对音感是指能够判断音与音之间的能力,而非正确听出任一音的实际音高和音名。

教授:让我们回到关于听力的问题上,我认为这十分重要。你刚才提到演奏中第三单簧管音高了,而换作我有可能会觉得谁演奏的乐器有问题,有可能觉得不是单簧管音高了而是双簧管音低了。我只能听出有问题,但不知究竟出在哪里。因此你对音高有很敏锐的感觉,你是否有我们说的绝对音感?

布拉德利·内拉:我没有绝对音感,但我有很好的相对音感。

★音高听力游戏

教授:我很愿意与大家一起来做音高听力练习,请一位同学上台从钢琴的中央C附近开始,看是否有人能听出所弹的音高,然后我们讨论一下绝对音感和相对音感。

(当同学弹出一个较高音之后,又按教授的要求弹了一个较低音时,教授问台上的布拉德利是否知道第二个音是哪个音高。)

布拉德利·内拉:我有两个答案(也许都是错的),不是G就是升G(台上另位同学认为是降A)。

教授:很好。在开始的时候这位同学弹了一个音,然后他把这个音降了八度,我认为这个音(第二个音)是降A或是升G,对吗?(弹琴同学:对)知道了这个音,请再弹一个音。(同学又随意弹了一个音)有人知道是什么音高吗?(无人回答)也许同学们会问,你这个老头凭什么来教这门课?你有什么资格做这行呢?(众笑)因为他这一生都在纠结这个问题(指音感),为什么偏偏我就做不到呢?然后一直想搞明白用尽各种办法克服这个困难,甚至和那些音乐家一起,试着想了解他们为什么能有那么快的反应,有时还打断他们解释一下正在做的事情。布拉德利在今天的听音游戏中没有困难,我不知道最后那个音是什么,是G吗?(同学答“不是”)那我算是出局了,那是什么音高?(布拉德利:升C。)既然我们知道那是升C了,能否再进行得快一点,请再弹一个音。(同学弹后,教授依次问台上的每个人,布拉德利答:是G。)看起来布拉德利赢了这场比赛,也许他能做指挥是有原因的,我早就出局了,而其他同学得相互讨论才能得出答案,或是跟随布拉德利的答案。

布拉德利·内拉:我来说明一下,对于像我一样没有绝对音感的人来说,每当我听到一个音符时,我会想有哪首歌是以它开头的,或者是否有哪个和弦是我熟悉而又与这个音有关。比如刚才的第一个音升G我知道亨德尔《弥赛亚》中的第一首咏叹调(弹旋律),而且我知道它听起来是怎样的所以知道这是升G。然后他弹的第二个音是升C或说是降D,福雷有首有很名的作品很明显是以这个音开始,也就是说每一个音我都能找到一部作品与它相对应。

教授:这很有意思,我研究了这么多年还没听说过这样特别的方式。大多数有绝对音感的人,他们听到了马上就能辨认,在这里也有些同学具有绝对音感,具有绝对音感的人大概只占万分之一。布拉德利也能辨认出音高,但他的方式不同,他具有辨认出印象深刻作品的能力。拥有一付好耳力能够在音高或音低时告诉别人,在你指挥时是如何纠正那些演奏乐器的音低呢?

布拉德利·内拉:排练和真正演出时的情况是不一样的,排练时你发现问题可以马上要求乐团停止并指出问题所在;而演出时我希望演奏者们能体会到我说的音高感觉,以及音符在和弦中的作用。这样做当出现问题时你只要看看他们,示意他们错了须及时纠正,因为演出时是不能停下来的。就像交通警察发现出问题的车辆时,必须首先制止事故车。

教授:当你去听一场音乐会尤其是非专业的音乐会时,在每个乐章结束后乐手都会对乐器进行调音,是否说明前一个乐章的音高其实是不准的?

布拉德利·内拉:对于那些传统的乐器尤其是容易走音的乐器来说是个大问题,当然如果我们真在演出中停下来你听到某人喊了声(G音),然后我们重新调音了,这个音高的确有问题了。

教授:这么说你真的可以在指挥的同时做些事情,并且也希望之前做的准备是有帮助的,但要注意他们是否在乐章之音调音。

关于莫扎特的作品

教授:我们已经听了莫扎特序曲部分,两段中的哪一段令你感到恐慌,你是指挥,当你踏上舞台时是什么会使你恐慌?

布拉德利·内拉:莫扎特的乐曲容易的地方是速度保持不变,整个段落采取同样的速度。但如果你没有定好合适的速度,接下来的四分半钟就砸了,因此我必须定好节奏使乐队明白准确的速度。

教授:如果你搞乱了头两节,后面还能改过来吗?

布拉德利·内拉:我认为一个好的评论家可能会说,这是古典主义,乐谱上可没任何渐慢或渐快的标识,所以你必须维持同样的速度,像开始的速度一样。

教授:我很奇怪指挥家只在看了一眼乐队就直接开始指挥,而没有给出任何预备的节奏。这样不是很冒险吗?

布拉德利·内拉:是有些冒险,但我的一位老师告诉我说乐谱中没有什么地方标记着“指挥者”,所以无需画蛇添足只需按谱子来指挥,因此不需要开始指挥前给出一、二、三、四的节奏示意,否则就意味着两小节的指挥独奏,而这并没有出现在乐谱中。

★演奏《费加罗的婚礼》片段

教授:这段曲子就织体而言是单音织体、和声织体还是复调织体?(布拉德利:单音织体)为什么?(布拉德利:这里有很多乐器演奏,它们同时演奏着相同的旋律。)可是这样是否会有些不方便呢?因为有些乐器发声要比其它乐器更轻快些,哪些乐器发声更轻快,可以敏捷地被操作呢?

布拉德利·内拉:小提琴就是发声较轻快的乐器,而大提琴和巴松比较费劲,它们是低音乐器需要更长时间发出声音。

教授:大提琴、低音提琴、木管乐器的低音区在这首曲子里演奏会比较费劲。你想来指挥吗?

布拉德利·内拉:我给一个拍子你们跟上这个速度,这是一个比较安全的速度。

演奏者:乐团首席中提琴凯蒂·德莱、长笛演奏家艾兰娜·凯根,以及助教琳达(用巴松演奏单簧管部分)

教授:太棒了112音乐课乐团。你刚才说这是个传统且安全的速度,如果你不选择安全速度会怎样?有什么可怕事情会在我们面前发生吗?

布拉德利·内拉:对于这样的曲目不会发生什么可怕事情,不过是无法按照我设定的速度演奏。我有个录音是莱文指挥大都会歌剧院交响乐团的演出,这是美国要价最高的交响乐团,他们以非常快的速度演奏了这段乐曲,非常地快。(教授:咱们也来试试能演奏多快吧)还是算了吧(众笑)!

乐团中音部的作用

教授:有时你能演奏多快取决于你身处环境的音响效果。凯蒂,你是乐团的首席中提琴手,你的工作是要让其他中提琴手唯你马首是瞻。如果你想把你的那部分极其准确地演奏出来,让所有的琴弓同步起落正确地演奏出声响,你是如何做到让其他中提琴手跟随你这个首席呢?

凯蒂·德莱:在演奏时你必须满怀信心不能自乱阵脚,你需要知道何时开始演奏,需要演奏什么,琴弓该拉向何方,并且演奏时要表现得当,没有夸张但要充满自信,于是其他人(尽管他们也对音乐了如指掌)就会跟随着你,当你开始演奏时他们也会有十足把握。

教授:你怎么知道他们对自己那部分很清楚?你所想象的有可能是错的吗?他们坐在那一头扎进自己的乐谱而不去看指挥,如果当演奏者更多地看指挥留心他的暗示,这就说明他已经把乐谱牢记于心,他们能随时进入状态、超越谱子,把注意力集中在指挥的诠释上。如果乐团中提琴运弓不能同步起落他们发出的声响就会不一致,乐团中不同乐器组的声音是否应该整齐划一?

布拉德利·内拉:是的,特别对于弦乐器,上弓与下弓发出的声音是不同的,上弓的声音很轻快而下弓会比较用力发声。

教授:凯蒂,中提琴通常很少有独奏,周六的音乐会上有什么特别难的部分会令你担心吗?

凯蒂·德莱:就像你说的我们没有独奏但我们不可或缺,我们在高音和低音弦乐之间,在弦乐组和其它乐器之间起到承上启下的作用,而我认为其它乐器组已经习惯于在特定段落听到我们,如果我们消失了,他们就会乱套,这不仅是中提琴手,每个人都是不可或缺的。

教授:你们就像黏合剂,我猜想是在节奏方面你们可能是速度的设定者,对于乐队的两极高、低音部,他们就是根据你们中音部设定的节奏演奏的。是否有令你激情飞翔在喜欢的音乐中的时刻?有哪些是你最钟爱觉得最美丽的片段,能给我们演奏一段吗?

★贝多芬《田园交响曲》结尾乐章片段(

凯蒂·德莱:经过长久的等待我们终于可以演奏弦律了。

教授:这也许就像是足球的左右边卫,没人注意他们但他们在整个比赛中至关重要。谢谢你凯蒂。

长笛独奏家的感受

教授:我们还有一位长笛手艾兰娜·凯根,你肩负重量级的演奏环节,尤其在贝六的第二乐章全是你的独奏,你有那么多独奏是否感到过紧张?

艾兰娜·凯根:是的。当你的手指进行独奏时其实不必紧张,独奏会带来更多乐趣,而当你忘记紧张时会演奏得更精彩。当我试图让自己不紧张时反而更紧张了,而且我越纠结越就越紧张。

教授:当你紧张时会发生什么?我们怎么能知道你是否紧张了呢?

艾兰娜·凯根:希望你们看不出来,但如果频繁地出错音就是紧张的表现。有许多演奏者在排练时通常很完美,但正式演出时就是噩梦。

教授:对啊,我就常说自己是世界上最好的热身钢琴演奏家,当正式的演奏开始时紧张却袭来。乐器上那几英寸的小小差距就能决定生死,你可以想像一位小提琴手如果很紧张,大家有可能会突然听到不协调的颤音。我们请艾兰娜演奏段温謦的鸟儿欢唱时的乐曲。

★贝多芬《田园交响曲》第二乐章片段(主题与变奏)

长笛手艾兰娜演奏了一首第二乐意结尾处长笛与单簧管、双簧管、木管的交互演奏片段。

乐器声部合演

教授:这里的音准你们都是单独练习吗,是否有过我们所谓的“声部合演”,就是同声部乐器聚集在一起进行演奏练习,还是你们整个乐团在一起时才合演?

艾兰娜·凯根:实际上我们没有过声部合演,这在乐团中是很常见的。会有声部合演的练习,但这个学期我们基本都自己单练,然后乐团全体一起合练。

教授:如果乐器跑音了怎么办?布拉德利,是否木管乐器常跑音?

布拉德利·内拉:如果你可以按键进行弹奏就会容易些,但如果是演奏无品的弦乐器,像吉它在指板处是有品的,但小提琴和其它弦乐器是无品的,所以会猜着演奏,尤其是在快速演奏时要达到声调的统一。

听音乐会的合适方位

教授:我想总结一下,参加这场音乐会我们所要注意的事情之一就是乐队的平衡,圆号在演奏什么,因为这是一种非常具有爆发力的乐器,可以发出尖锐而高亢的声音,在巴特尔教堂中它的声音听起来有如冲锋的感觉,请密切关注一下法国圆号。

巴特尔教堂中含有什么声学特点?也许坐在前面可以看到整个乐团复杂的结构,而坐到后面是否可以享受更好的听觉效果?通常音乐厅中前排不能获得完美的声音,声音会从头顶上方飘过在后面汇合。我们该坐在哪可以听到更好的音响效果?

布拉德利·内拉:音乐会上我最喜欢的位置是能让我看到不同乐器组相互配合的地方,就像可以观察到机器齿轮的运动一样,所以我不会选择指挥者的正后方,而是选择可以看到演奏者的地方。

教授:如果你要选择去二楼包厢,可以去远离舞台的地方。巴特尔教堂中的音响效果怎样呢?

凯蒂·德莱:教堂里的声音的确与练琴房的效果不同,这就是我们为何要有彩排,可以根据我们所在空间的音响效果对乐器声音进行调节。巴特尔教堂的声音更有生命力,声音会持续很久。

教授:巴特尔教堂的声音回响很持久,你会怎样协助交响乐团,用什么最好的方法帮助交响乐团使他们的演奏声音变得更清晰,从而使得他们可以演奏得更快,以便于跟上莫扎特的速度呢?当你发现音乐会上的回响声音持久时,演奏速度会变慢,你该如何做呢?(同学:穿件羊毛衫)对,抱上泰迪熊,带上你的父母、祖父母、你的朋友,尽可能多带些声音吸收体。

耶鲁大学公开课《聆听音乐》笔记

(第13-16课)

第13课 赋格:巴赫,比才和伯恩斯坦

第14课 帕赫贝尔,艾尔顿·约翰音乐中的固定音型

第15课 本尼迪克特教团圣歌和西斯廷教堂音乐

第16课 巴洛克音乐:巴赫的声乐作品

第十三课 赋格:巴赫,比才和伯恩斯坦

关键词

赋格(fugue) 平均律钢琴曲集(The Well-Tempered Clavier) 前奏(prelude) 卡农(canon) 复音织体(polyphonic texture) 非模仿复调(non-imitative polyphony) 模仿复调(imnitative polyphony) 插句(episodes) 复对位(invertible counterpoint) 皮卡迪三度(the Picardy third)

赋格段(fugato) 管风琴(pipe organ) 萨克斯管(saxophone) 双重赋格(double-fugue)

叠奏(stretto) 持续音(pedal point)

导引

赋格是个富有智慧的曲式并广泛出现于其它许多领域。在诗歌领域如果你看过T.S.艾略特的诗《四首四重奏》(T.S.Eliot’s The Four Quartets)其中就频繁参考了赋格的结构;在文学领域一本写于同时代的小说阿道斯·赫胥黎的《针锋相对》(Aldous Huxley’s Point Counter Point)是以赋格的形式来构架的;在地理学界学者们有时会说“这种晶体有特殊的赋格结构”;在绘画领域20世纪的许多画家,比如弗朗兹·库布卡(Franz Kupka)、享利·瓦伦西(Henry Valensi)、约瑟夫·亚伯斯(Josef Albers)他们都有赋格式的作品。我阅读道格拉斯·郝夫斯台特的《哥德尔 埃舍尔 巴赫》(Douglas Hofstadter’s GODEL,ESCHER,BACH),大概在前25-30页还能跟上,之后的数学部分我就很难看懂了。这本书尝试运用赋格形成一种共通的模式来理解视觉艺术、数学和音乐,其中最突出的音乐家就是J.S.巴赫(J.S.BACH),他是赋格大师。

什么是赋格

赋格是一种对位的形式和手法,繁荣于巴洛克晚期。赋格一词源于古拉丁词“Fuga”意为飞翔或飞。在一首赋格中,一个声部先行作为引导,然后另一个声部跟进。我用了“声乐”这个词,声乐可以谱成赋格,乐器比如小提琴、大提琴,赋格可以作为单个谱线,可同时演奏多声部或多部分的乐器;也可以谱成赋格,比如钢琴、风琴,甚至吉它、小提琴都可以谱成赋格。赋格至少要有两个声部,也可多达32个声部,键盘乐器谱成和演奏的赋格是最好的,因为它可以同时演奏多声部、多部分。最伟大的赋格作品是巴赫的《平均律钢琴曲集》的前奏和赋格集。

★示范曲目:巴赫《C大调前奏曲与赋格1》

赋格的前奏就是一段热身曲让人放松,关注自己的指法感受键盘的感触。

巴赫《平均律钢琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)的由来

在巴赫年代他们的键盘乐器是没有调音系统的,不能让各音高准确地相隔半音。有些音相距较近而有些相距较远,比如C与D音只有很小差别。直到18、19世纪我们才逐渐由不均调的(unequal)键盘乐器过度到了均调的(equally)键盘乐器。巴赫正处于向均调转型时期,他开始逐渐熟悉均调的现代键盘,这就是他称为“平均律”键盘的缘由。就调音来说,这种键盘乐器可转调到任何音。他的这部作品分为两集,一集创作于1722年在柯登,另一集创作于1742年在莱比锡。每集中都各有24首前奏与赋格:一首C大调前奏与赋格、一首C小调前奏与赋格;一首升C大调、一首升C小调等等。莫扎特、海顿、贝多芬等也都写过赋格,20世纪的一些音乐家如曾在耶鲁任教的保罗·辛德米特(Paul Hindemith),还有肖斯塔科维奇等也都写过。赋格的鼎盛时期是在巴洛克时代(1600-1750),那是享德尔和巴赫的黄金年代。

赋格的形式、卡农

在赋格中,一个声部先行引导另一个声部跟进,如果跟进的声部从头至尾完全仿效引导声部就形成了一个轮唱即“卡农”,卡农与轮唱是一回事。赋格的主旋律可称为主题,之后的所有部分各自为政从而产生旋律配合,但它们并没有完全复制引导声部的节奏和音高,我们用结构图把赋格形象化。

呈示部:赋格的开头部分称为呈示部。先是引导声部然后是跟随声部,跟随声部复制主旋律即主题之后中断,其它声部进入,重复一段主题之后中断便进行自己的旋律。我们称赋格中的旋律为主题,每个声部都会以该主题轮流进入,一个结束另一个跟进,之后再一个跟进,所有声部进入后呈示部就到了尾声。通常赋格中只有一个主题,所有声部都用独特的音域呈现了这个主题。

复调种类:在音乐织体分类上有单音织体、主音织体和复调织体。复调织体中分为非模仿复调和模仿复调;模仿复调有两种,一种非常严格的称卡农,不很严格的叫赋格。

插句:通常用于转调,借助的方式是旋律模进上行或下行。旋律模进可以用来调整,借助旋律模进来转换。插句是对位的,它使用了主题中的部分动机,通过转调上下变化来达到不同的调,听起来不太稳定。赋格的插句相当于奏鸣曲-快板中的迷你发展部。带转调的插句,主题会有新的调。

从呈示部开始,所有的声部都表达同一主题,相当于一段时间自由地演奏主题中的动机,不断发展、调整、变化音高。之后主题会以新的调性重新开始,因为在插句中进行了转调,在单个声部中主题有了新的调;之后又一个带转调的插句,对位更多变化更多,以新的调来呈现主题;再一个插句再一次呈现主题,依此类推,通常持续四五分钟左右,作曲家再将音乐带回主题,可能通过低声部或高声部,用主调中非常突出的音域来表现,意味着这首赋格将结束。

赋格的定义(《聆听音乐》教科书p.144)

是一首二、三、四或五个声部演奏或演唱的作品。开始于一个主题,由各声部加以模仿(呈示部),接着是自由对位的转调部分(插句)和主题进一步的出现,并结束于对主题的强烈肯定。

★示范曲目:巴赫《C小调第二赋格曲》

这是一首三个声部的赋格曲,呈示部包含主题的三种表现:中音部(alto)、高音部(soprano)、低音部(bass)分别跟进一起表现主题(表现在乐谱的第7小节)。在第9、10小节之后,是连续的旋律模进下行,不是因为谱线在下行而是每次下行的音高都在变低。旋律模进以小调开始,到第9、10小节是插句进行了转调(在第9小节的高音部进行主题转调),从小调转到大调主题重新出现很美地表现了主题,然后插句再次由大调转为小调。这首曲子是三个声部,因此演奏者有时会用双手共弹同一主题,在第15小节(中音部),开始时我的左手在低音部弹奏然后跳到中音部开始弹下行,进行低声部的对位,而右手开始弹主题。无论哪位钢琴家在弹时双手都会向内侧倾斜,正常弹奏这些乐器时都会产生这种趋势,弹奏高音或低音部比较容易而弹出这种内声部(inner voices)却不容易。

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